Jacques Becker, pour qui ne le connaît pas directement, est responsable de la théorie des auteurs. Indirectement. C’est en théorisant sur Ali Baba et les quarante voleurs de Becker que Truffaut, dans son article Ali Baba et la « Politique des Auteurs » paru en 1955, a lancé le pavé dans la marre : les films ne peuvent s’approcher que sous l’angle, forcément partiale, de ses réalisateurs-auteurs. Méfait dont on prend l’ampleur aujourd’hui : tous les films sont devenus les seuls objets de leurs créateurs (réduits à des valeurs de marque) avant d’être des films supposément expressifs par eux seuls. Becker n’a rien demandé ; il s’agit aujourd’hui d’en estimer (de l’aimer si possible) autrement que par l’amour de Truffaut.

Falbalas (1945) m’en donna l’occasion. Réalisé sur la fin de l’Occupation nazie, le film n’en porte la trace sous aucun aspect. Tout ce qui brule l’œuvre, car c’est un film consumé par une passion folle, est un amour, celui de Philippe Clarence, couturier à la mode (Raymond Rouleau), un couturier de nature égocentrique qui tombe en amour fou pour la jeune fiancée de son ami (Micheline Presle). Si la mise en scène est assez conventionnelle, semblable à tous ces films de studio, fastueux en costume et précis en décor, la propice singularité de l’œuvre tient ici au naturel déconcertant du jeu. Sans le cabotinage habituel des célèbres comédiens de l’époque (de Saturnin Fabre à Jules Berry), les acteurs prononcent leur texte sans même en avoir l’air, n’hésitant pas à être peu aimable, sans user de ficelles drolatiques comme Michel Simon. Raymond Rouleau crie, non pas comme souvent au théâtre classique, pour porter la voix et appuyer l’intention de colère, mais parce que lui, comme son personnage, s’énerve, s’emporte, se contrarie. J’ai rarement vu un acteur français de l’époque être aussi sincère dans son expression, sans tricher par des trucs, sans être dans le jeu de son personnage. Cela n’était visible à l’époque que chez Renoir, or il s’était exilé aux États-Unis. Cette simplicité dans le jeu, ces interprétations élémentaires, cette honnêteté des acteurs sont essentiels pour incarner de front la passion qui agit toute l’histoire de Falbalas, afin d’en faire plus qu’un drame de studio.

Dans un autre registre, Samuel Fuller réussit un exploit comparable. Park Row (1952), figure matricielle du Gangs of New York de Scorsese, brode également le récit d’une passion, celle d’un journaliste pour la vérité des faits et la défense des idéaux démocratiques. Tout aussi engoncé a priori dans une esthétique studio que le Falbalas de Becker, Park Row réussit aussi à s’en affranchir, non pas tant, cette fois-ci, par les acteurs que par des mouvements de caméra d’une nervosité telle que s’en dégagent une énergie puissante, une mise en branle électrique du monde filmé. Phineas Mitchell décide de monter son propre journal, imprimé d’abord sur du papier de boucher, pour s’opposer, pour des raisons éthiques et citoyennes, au « Star », l’ancien quotidien peu scrupuleux où il écrivait. S’ensuivent des luttes d’intérêt, entre le fort et le petit, desquelles résulte une violence générale. L’exultation violente à l’œuvre chez Scorsese semble provenir toute entière de Samuel Fuller. Et cette énergie dans le déplacement de la caméra, dont la fébrilité si forte délaisse parfois la sacro-sainte exigence de la netteté de l’image, donne à voir un monde courroucé dans le combat pour la liberté de la presse. En extrapolant, on peut imaginer que ce qui tient d’hollywoodien chez Cassavetes ne peut venir que de Fuller et des ébranlements visuels de Park Row.

À cette violence crue, originale dans le cinéma américain des années 50, s’est substituée ensuite la douceur, pourtant non moins dure, si ce n’est plus, de La femme d’à côté (1981). Pour honorer Gérard Depardieu et avant la remise du prix des mains de Fanny Ardant, le Festival Lumière a organisé la soirée autour de l’avant-dernier film de François Truffaut. Les dernières œuvres du cinéaste, c’est un fait ressassé depuis longtemps, bien que mis en doute souvent, souffrent d’un certain gâtisme : celui d’élaborer un cinéma de la qualité, tant décrié par le cinéaste dans sa jeunesse critique (cf. « Une certaine tendance du cinéma français » publié dans les Cahiers du cinéma en janvier 55). A la vision de La femme d’à côté, c’est pourtant l’impression forte d’une mise en scène incertaine, hésitante, désireuse d’inventer, qui jouit encore d’un regard exprimée de façon singulière. L’intrigue est simple et pourrait sortir d’un fait divers extrait du magazine Détective (dont Truffaut collectionnait les articles) : un homme voit emménager en face de chez lui, dans une rase campagne grenobloise, une ancienne amante avec laquelle il a partagé, sept ans plus tôt, un douloureux amour passionnel. Usant des amorces et des embrasures de porte dans le cadre lorsque se jouent des scènes intimes normales (discussion de couples, échanges cordiaux, etc.) et plongeant le cadre pleinement dans l’espace lors des instants passionnés entre les amants réunis, Truffaut focalise ainsi le regard du spectateur sur l’idylle illégitime. Toute la fraiche jeunesse du film tient à cette foi juvénile que l’amour peut œuvrer partout, au dedans ou en dehors du mariage. Épuré d’une grande stylistique, La femme d’à côté n’exprime pas avec autant de justesse la passion amoureuse que Falbalas. Mais le couple Depardieu / Ardant réussit, ce qui n’est pas un mince exploit, à composer un oratorio en mode mineur.

Le festival s’est terminé en des termes vénérables, autant que ceux qui rythment l’océan Cyrano de Bergerac (1990). Après la rediffusion d’une compilation glorieuse autour de Depardieu, la manifestation s’est officiellement close sur la projection du fameux film de Jean-Paul Rappeneau, adaptation d’Edmond Rostand par Jean-Claude Carrière. En le découvrant, réflexe purement subjectif, empirique, c’est le Molière (1978) de Mnouchkine qui m’est venu à l’esprit. On ne trouve pas dans Cyrano le même aveu d’artificialité, le même tribut honnêtement rendu au théâtre. Considération arbitraire, car définitivement ce qui préoccupe Rappeneau, et surtout Pierre Lhomme à la photographie, ce sont les puissances cinématographiques contenues dans les décors de la pièce de Rostand. Les scènes de nuit composent la grande majorité du film. Et c’est un défi technique et artistique de taille que de réussir à bien la filmer au cinéma. Lhomme parvient avec maestria à rendre à la nuit, et aux clairs de lune qui l’enrobent, leur pleine délicatesse, ne laissant voir du visage que les deux orbes du regard et des corps que les silhouettes mordorées. La puissance, l’énergie, le grand trouble provoqués par le film ne résultent pas des joutes oratoires prestigieuses de Cyrano ou des éclatantes batailles ; elles découlent des murmures dans des décors en alcôves, murés entre l’obscurité des ombres, des gorges nouées entre les mots et les palabres qui se déversent. Bien que moins soucieux que Mnouchkine des réflexivités du cinéma par le théâtre, Rappeneau focalise son Cyrano ailleurs : sur la grandeur d’un acteur à sublimer, par ses moyens (les gestes et la voix), les outils d’expression du cinéma (la photo, le son, le montage) afin de percer haut l’âme de ce que peut signifier que d’être comédien : se terrer derrière les mots pour voiler un peu mieux son apparence intime.

Et pour ce que c’est que d’être acteur, James Cagney en fit d’une belle leçon, lors de l’ultime séance, avec la projection quasi-complète de L’Ennemi public, la version originale de 1931 de William Wellman. Affichant un visage goguenard, malin, oeuvrant à un jeu spontané et à une posture de gangster complexe pour l’époque (à la fois plein d’ambition et attaché à sa famille), Cagney donne corps à l’écran à une des plus essentielles images de gangster que le cinéma hollywoodien a pu créer. Figure tutélaire des grands acteurs du Nouvel Hollywood (Nicolas Cage, John Travolta, etc.), Cagney incarne un jeune homme attiré par le milieu criminel de Chicago. L’Ennemi public s’avère représenter aujourd’hui, avec le Scarface d’Howard Hawks, la source majeure de laquelle est né tout un pan colossal du cinéma américain, de Scorsese à Michael Mann en passant par Ferrara et Coppola. Certaines séquences proposent une mise en scène suffisamment audacieuse pour faire du film plus qu’une « représentation à combattre du milieu criminel », comme l’indique les cartons censeurs qui encadrent le film. Lors du chancellement de Cagney le long du trottoir, sous la pluie, avec la caméra dont l’axe se situe à ras du pavé, la réalisation se défait des carcans usuels de l’époque, d’autant plus que durant ses premières années du son, à cause de la lourdeur du matériel, le découpage de l’espace pouvait difficilement s’affranchir des plans stables. The Public Ennemy est un grand film de son auteur, presque aussi insolent que certains de John Huston.