L’analogie est de Serge Daney mais elle trouve encore une résonnance actuelle : le cinéma dans son ensemble, déplié de tout son long, présente l’apparence d’une carte géographique. Considérer les films comme autant de lieux revient à observer le cinéma comme une mappemonde mobile des images. Cette optique en tête et au chevet des sentiments, le cinéma palestinien, pour corroborer la métaphore imagée par Godard dans Notre musique, se discerne comme le contrechamp du cinéma israélien. Ebruitant le vœu mélancolique d’un retour à la terre natale comme dans Le sel de la mer d’Annemarie Jacir, la Palestine fonde à travers sa cinématographie les germes de ses espoirs ou le cri de ses révoltes.

Elia Suleiman, figure de proue du cinéma arabo-palestinien, développe dans Le Temps qu’il reste son regard doux-amer sur une population –la sienne- chassée hors de chez elle, réduite à l’exil, au mutisme et a fortiori au désespoir de l’absurde. Ce cinquième long-métrage de Suleiman –dont le sous-titre Chronique d’un présent-absent est plus éloquent que le titre principal- s’articule en quatre parties introduites par un préambule. Au sortir d’un aéroport, aire internationale s’il en est, lieu de fluctuation et de mobilité ininterrompue, une silhouette qu’on devine être celle du cinéaste, entre dans un taxi qui s’accorde à l’emmener dans une ville éloignée. La pluie diluvienne et un déferlement de tonnerres compromettent le voyage jusqu’à inspirer au chauffeur une question ô combien ad hoc à la condition d’exilé : « Où suis-je ? ». Cet élan métaphysique, enclenché par le trouble des orages, embraye le récit et délivre successivement quatre pistes de réponse. 1948, 1970, 1980, « Nazareth now » sont les quatre temps écoulés de la vie de Suleiman et de l’histoire palestinienne auxquels restent juste le temps pour l’auteur de s’interroger sur la localité palestinienne. Se soulève dès lors l’idée de Daney qu’il y a du cinéma dès que se construit un espace, dès que se rêve un territoire neuf.

L’espace circoncis par Suleiman ne considère pas la perspective, où s’il y a perspective, elle est aplanie et linéaire. La frontalité des cadres et de leurs axes, leur composition sûre et délimitée, qui flirte avec la force centripète de la structure photographique, s’opposent à une plurivocité des lignes et des dimensions en œuvre chez un autre grand cinéaste arabe, Tariq Teguia. Plutôt que de déblayer des lignes de fuite comme Teguia, Suleiman constitue des cadres, des planéités dont la similarité avec le cadre picturale souligne la nature caricaturale. C’est que Suleiman est un remarquable satiriste.

La douceur des expressions, l’aspect chorégraphique des mouvements, le non-sens tendre des situations contiennent un regard virulent sur la situation palestinienne. Le trait cinématographique avec lequel Suleiman esquisse son histoire, et par extension celle de son pays, rappelle l’ambigüité des dessins de Fellini où s’y mêlait la générosité de la ligne à la véhémence du sarcasme. La séquence de la reddition et celle répétée où deux pêcheurs, en fait trafiquants d’arme, s’entendent chaque soir poser les mêmes questions par la même patrouille militaire jouent sur le paradoxe de croquer un instant capital par un découpage onirique. Rejoignant le « fantaisisme » drôle de La nouvelle vie de Monsieur Horten ou de Rumba, Suleiman attribue à ses cadrages frontaux une double nécessité. Nécessité de formuler pleinement la situation du duel par des champs-contrechamps avoisinant les 90°. Nécessité d’exacerber les tares de la réalité sociale pour en sourdre les défauts. L’onirisme chez Suleiman est ce qu’il doit être : une hallucination du réel de laquelle se dégagent les rouages fondamentaux. Quand un palestinien sort de chez lui passer un coup de fil pendant que le suit dans ses allers-retours le canon d’un tank blindé israélien, ou quand un vieil homme multiplie sur lui, en vain, les tentatives d’immolation, le comique et le désarroi de sa réalité se côtoient. Les scènes sont caustiques mais elles témoignent dans le même temps de la soumission de l’intimité aux surveillances militaires et de l’incapacité des palestiniens à rendre visible la force du sacrifice. Aigre-doux, Suleiman l’est assurément, à l’instar de Buster Keaton dont il pérennise l’expression marmoréenne.

Sans élan patriotique ni démesure nationaliste, Suleiman croise l’expérience cocasse de sa famille avec l’histoire dramatique de la Palestine. Plus que de valoriser l’éternel motif de l’entremêlement des niveaux d’histoire, Suleiman formule les évènements de la communauté palestinienne à sa dimension. Dans le champ aride des palestiniens aux yeux bandés, tenu par le joug des armes israéliennes en plein soleil, résonne l’asservissement absolu de la Palestine au diktat d’Israël. Le point de vue est partial, acerbe, laisse s’ouvrir des instants d’absurde, mais contente un regard subjectif. Distinct des volontés égalitaires d’Amos Gitaï (avec lequel Suleiman a coréalisé Guerre et paix à Vesoul), Le Temps qu’il reste ne s’encombre pas des sagesses de l’âge pour recouvrer, alors que le cinéaste avoisine les 50 ans, les fougues de la jeunesse. La résurrection, à travers l’image, de Suleiman en jeune homme par lui-même permet, plus que de redonner une vigueur à ses idées, de retrouver la jeunesse de son corps.

La recherche d’un temps perdu à travers le temps qu’il reste (au moins équivalent à l’éternité) est la quête menée par le film. Et la grande réussite cinématographique de Suleiman réside bien là : enregistrer la mobilité des frontières de la Palestine à travers l’évolution intime de ceux qui l’habitent. Le comique et ses images éloquentes, ses mouvements orchestrés confectionnent un imaginaire de la résistance, avec tout ce que ça contient d’échec et d’espérance.