1) Massimo Carlotto et Arrivederci, Amore, Ciao

La première chose qui doit être notée dans le rapport qui lie l’œuvre à l’auteur est la dimension autobiographique d’Arrivederci Amore, Ciao et qui contribue à l’effet de réel, voire de vérisme, voulu par Massimo Carlotto. En effet, la vie de Giorgio Pellegrini trouve un certain nombre d’échos dans celle de son créateur, militant de la « Lotta Continua » au milieu des années soixante-dix et accusé à tort du meurtre d’une jeune femme dont il avait découvert le cadavre. Après onze procès, six années de prisons et trois autres de cavale, Carlotto obtient la grâce présidentielle en 1993(1) et devient d’abord écrivain de sa propre vie avec l’autobiographie Il Fugascio(2) en 1995 adaptée au cinéma par Andrea Manni. Il décrit ainsi le milieu dans lequel il a vécu durant des années et dont il dessine un portrait d’une noirceur absolue, notamment dans Arrivederci Amore, Ciao qui dresse une peinture d’un homme cynique, accusé de meurtre dans son propre pays, et qui décide après des années passées en Amérique du sud de retourner en Italie pour obtenir sa réhabilitation par des moyens frauduleux. Plus il commet de crimes, plus il utilise la corruption de tous les personnages qu’il croise, et plus il se rapproche de la réhabilitation. Le style vif et paratactique de l’écrivain au service d’une documentation précise font d’Arrivederci Amore, Ciao un roman policier brutal, pessimiste voire nihiliste si l’on considère le chapitre final qui donne lieu à l’assassinat par Giorgio de sa propre fiancée pour accéder à l’ultime étape de sa réhabilitation. Carlotto possède une vision désenchantée des institutions italienne que ce soit la justice, profondément corrompue, la religion, qui a perdue sa notion de foi identitaire, ou encore les valeurs nationales qui se résument à un consumérisme dont seul l’argent devient un absolu. « Mon travail est de raconter l’Italie, d’aujourd’hui, la pire, celle qui détruit, dans un mode irrémédiable, ce pays, en lui interdisant de devenir civilisé et propre. Dans ce sens, je suis et je me revendique comme un écrivain engagé(3) » explique Carlotto au sujet de son rôle d’écrivain qui pour lui se rapproche du journalisme d’investigation déguisé en fiction.

Giorgio stigmatise ainsi tous les travers de l’Italie moderne et emprisonne le lecteur dans sa vision cynique et désabusée de l’humanité par un point de vue narratif homodiégétique restreint à celui de Giorgio. Cette focalisation, courante dans le roman policier, fait naître un style littéraire propre aux pensées du personnage qui interdit tout lyrisme, toute description réellement informative dont la restriction est particulièrement visible lorsqu’elle s’attache à décrire les femmes : « Je regardai la peau fripée de son cou, ses seins tombants, les trous de cellulite sur ses cuisses (4) », voici la seule description de la veuve qui sera offerte au lecteur, uniquement perçue par le prisme des fantasmes sexuels de Giorgio. La médiocrité et le pragmatisme du personnage façonnent donc en partie le processus littéraire, le style est ainsi décharné, elliptique, paratactique et constamment empreint d’asyndètes. Giorgio n’observe que ce qui présente un intérêt à ses yeux et élague tout ce qui permettrait de se représenter mentalement l’univers décrit. Anedda, le policier corrompu, n’est jamais décrit physiquement mais uniquement par ses actions violentes et immorales et le discours rapporté dans les dialogues. Carlotto signe donc un roman expéditif stylistiquement et sans concession dans la violence morale et physique, seul le personnage de Roberta est décrit comme pur, plongé innocemment dans l’univers de Giorgio, basé sur le mensonge et la trahison, c’est ironiquement elle qui connaîtra la fin la plus atroce et permettra à Pellegrini de bénéficier de sa précieuse réhabilitation. Celle-ci est vidée de toute notion de morale, puisqu’il ne s’est racheté qu’en commettant des actes criminels bien plus graves que ceux reprochés à la base par la justice (le meurtre d’un vigile lors d’un attentat). L’identité citoyenne n’a plus aucune valeur, elle n’est qu’un papier à obtenir dont la manière importe peu.

2) Michele Soavi et Arrivederci, Amore, Ciao

Michele Soavi a commencé sa carrière en tant qu’acteur et assistant réalisateur au tout début des années quatre-vingt , il devient rapidement proche de Dario Argento qu’il secondera lors du tournage de Tenebre. Il n’abandonnera pas ce métier d’assistant malgré sa popularité croissante, puisqu’il tournera en 2005 au côté de Terry Gilliam pour The Brothers Grimm. Soavi montre par ses choix de carrière son goût pour les réalisateurs baroques et expérimentaux que sont Gilliam, Argento ou encore Lamberto Bava. En tant que réalisateur il est principalement connu pour trois films, Bloody Bird (1987), Dellamorte Dellamore (1994) et enfin Arrivederci, Amore, Ciao réalisé en 2006. Pour ce dernier métrage, Michele Soavi se détourne pour la première fois au cinéma de son genre de prédilection qu’est le cinéma fantastique, même si au détour de quelques plans on retrouve des éléments oniriques proches de ses précédents essais, notamment lors des diverses visions qui assaillent Roberta après son empoisonnement à l’aspirine, médicament dont elle est allergique. Le réalisateur nous montre alors la petite croix de la jeune femme tombant au ralenti dans un espace-temps indéterminé où règne les ténèbres et la brume, symbolisant la mort de la foi et l’arrachement d’un être à ses valeurs premières. « Ma prédilection pour le genre reste bien vivace et certaines scènes d’Arrivederci bien sanglantes sont pour moi comme des réflexes conditionnés à une esthétique que je ne pourrais jamais renier(5). » avoue Soavi a propos de sa filiation avouée à Dario Argento.

Mais dans l’ensemble Arrivederci, Amore, Ciao est un film policier qui respecte les règles du genre (la violence, le hold-up, la mafia, etc.) tout en y insufflant un style résolument baroque influencé notamment par Argento. Le chromatisme de certaines séquences, aux tons rouges et bleus, n’est pas sans rappeler Tenebre ou Suspiria du maître italien. Les mouvements de caméra, eux-aussi détonent avec l’atmosphère réaliste du film, notamment lors des séquences se déroulant au Blue Sky (boîte de nuit mafieuse dans laquelle est embauché Giorgio) qui se permettent un certain nombre d’audaces esthétiques comme ce plan subjectif où Pellegrini se fait frapper contre un urinoir en forme de bouche . La caméra effectue alors un mouvement de va-et-vient contre l’objet, épousant ainsi parfaitement et de manière dynamique le point de vue de Giorgio.

En plus de cette réalisation originale et singulière, le film étonne par sa structure en forme de triptyque qui fait évoluer le personnage principal dans plusieurs sphères spatio-temporelles puisque son périple commence en Amérique centrale en tant que rebelle armé, se poursuit à Paris puis en Italie après un séjour en prison. Giorgio grimpe alors les échelons de la société italienne au fur et à mesure du succès de ses crimes, il travaille au Blue Sky, devient braqueur, puis se reconvertit dans la restauration pour tenter d’échapper à sa condition de gangster aguerrit. Cependant, comme l’explicite le titre du film, trois phases principales se détachent clairement dans la structure du film, l’exil, le braquage et enfin la réhabilitation sociale qui passe par les fiançailles avec Roberta. Chacune sera scandée par la chanson éponyme Arrivederci, Amore, Ciao, qui contrairement à son air léger n’est invoqué que dans les moments de meurtres et de trahisons du personnage principal, la mélodie entêtante et récurrente symbolise alors la nature cruelle de Giorgio dont il ne peut se débarrasser malgré sa volonté de réhabilitation. « Dans le film, c’est une chanson qui revient de manière régulière alors qu’en réalité, quand vous l’examinez, vous vous rendez compte qu’il s’agit de la structure narrative. C’est pour cette raison il est séparé en trois parties différentes et qu’il semble disparate (6) ». Comme l’explique ainsi Michele Soavi, c’est la chanson éponyme qui fait le lien entre les différentes parties du film, notamment par un flash-back dans la deuxième partie qui rappelle au personnage le meurtre fondateur de sa nouvelle vie, lorsqu’en Amérique centrale, il abat de sang froid et dans le dos un autre rebelle italien.

3) L’adaptation narrative

Cette structure tripartique du film témoigne d’un premier remaniement du texte original de Massimo Carlotto qui présentait une évolution similaire, mais beaucoup moins marquée par des ellipses entre chaque partie, de manière à ce que l’avancée du personnage s’effectue plus naturellement au niveau de la narration. Le scénario définitif d’Arrivederci, Amore, Ciao est crédité de nombreux intervenants que sont Marco Colli, Franco Ferrini, Heidrun Schleef, Michele Soavi, Gino Ventriolia. Pourtant selon l’aveu du réalisateur, c’est Franco Ferrini qui a effectué la majeure partie du travail d’adaptation scénaristique : « Même si le livre semble se prêter facilement à l’adaptation scénaristique, ce travail s’est avéré plus complexe que prévu car je tenais à un traitement réaliste. Par ailleurs, nous avons éliminé certains aspects obscènes du livre qui passent mieux à l’écrit qu’à l’image. Il y a donc eu une vingtaine de versions différentes du script et tout au long de cette phase de développement, plusieurs scénaristes sont intervenus pour ajouter un dialogue ou résoudre un problème de rythme. Pour autant c’est Franco Ferrini qui a fait l’essentiel du travail(7). »

Cette déclaration témoigne donc d’un soucis de réalisme et de rythme, ce qui est souvent le principal enjeu dans une adaptation cinématographique d’un roman dont le format permet un développement de l’intrigue moins direct que dans un film. Au niveau des principales différences notables entre le roman et le scénario, la plus importante réside principalement dans la suppression de certains personnages secondaires et notamment féminin comme celui de Martina. Bien que les principaux ressorts narratifs ainsi que la trame principale soit conservés, certaines intrigues secondaires sont mises de côté pour ne pas ralentir la progression finale de l’histoire. Ainsi, le personnage de la « veuve du boss » disparaît dans la version cinématographique, alors qu’il s’agit d’un des personnages féminins les plus présents dans la dernière partie du roman. Sa description confirme le goût de Giorgio pour les femmes mûres et surtout son rapport de domination sur celles-ci, porté ici à son apogée puisqu’il la tient enfermée chez elle et la gave de somnifère afin qu’elle ne remarque pas ses activités criminelles, bien que sa volonté in fine soit de l’assassiner. Cette relation, absente du film pour des raisons de rythme, révèle pourtant le potentiel de cruauté abyssal de Giorgio et dont la suppression provoque nécessairement une certaine atténuation psychologique du personnage-narrateur. Certaines modifications sont également apportées à l’aspect tragique du film, par exemple lors du braquage et de l’assassinat successif de tous les participants. La trahison totale de Pellegrini est davantage mise en valeur dans le roman puisqu’il compte se débarrasser de ces associés bien avant le début du braquage et qu’il abat lui-même Ciccio Formaggio et l’indicateur . Dans le film, cette éventualité est sous-entendue mais c’est Formaggio lui-même qui abat en premier l’indicateur avant de se faire tuer par Giorgio. Cette modification a un impact sur la dimension tragique de la séquence et met en avant la trahison inhérente à tous les personnages du film, la corruption imprègne l’intégralité de l’univers d’Arrivederci, Amore, Ciao et illustre davantage la soif d’argent de chaque individu qui va jusqu’au meurtre de son compagnon d’arme.

Enfin, si la version de Michele Soavi élève brutalement Giorgio en restaurateur luxueux (justifié par l’argent du braquage), celle de Carlotto montre une ascension moins spectaculaire qui passe par les personnages de Toni et Nena, propriétaires d’un restaurant loin du luxe attendu par Giorgio. Celui-ci commence d’ailleurs en bas de l’échelle professionnelle : « Je débutais donc en lavant les assiettes et les verres et en servant les tables (8) ». Ainsi, le roman de Massimo Carlotto se place davantage du côté de la saga criminelle, tandis que le film, bien plus elliptique dans sa structure, provoque l’étonnement constant du spectateur, dans l’attente de la chute du personnage qui n’arrivera jamais. La fin résonne dans les deux versions comme la victoire d’un système de valeur basé sur le profit et le cynisme, la fin est heureuse pour le personnage et malheureuse pour le spectateur, ce qui est une distanciation peu commune et témoigne de l’impossibilité d’identification du personnage dont on a pourtant épousé le point de vue du début à la fin.

4) Une temporalité floue

Un certain nombre d’éléments viennent successivement altérer la perception de l’univers diégétique par le lecteur comme le spectateur. En premier lieu, la temporalité du roman et surtout du film se révèle relativement insaisissable tant les repères spatio-temporels sont absents des deux œuvres. Le récit de Carlotto est parsemé de divers indices historiques qui permettent de situer ponctuellement la diégèse sans toutefois introduire de dates précises, le lecteur suit le personnage de Giorgio dès les premières pages en ignorant la chronologie du récit parfois elliptique, notamment lors du séjour en prison qui est passé sous silence. Le lecteur doit alors se contenter de brèves allusions au contexte historique qui permettent de situer l’action au détour d’une phrase comme : « Une fois, je vis même arriver deux flics de La Digos. Tout de suite après l’assassinat de D’Antona(9) ». Celui-ci ayant eu lieu le 20 mai 1999, l’évènement témoigne d’un saut dans le temps et d’une échelle temporelle vaste, difficile à délimiter. Au moment du braquage, Giorgio rend compte au jour le jour de l’évolution de la situation par une écriture diariste qui retranscrit le jour, le mois et l’heure, tout en omettant soigneusement l’année afin de laisser le lecteur dans le flou initial. Ce procédé à pour but de ne pas ancrer les événements dans une époque donnée qui pourrait influencer la perception des actes commis par les personnages. Carlotto ne veut pas proposer une interprétation historique de l’univers dépeint puisqu’il s’agit au contraire de stigmatiser les travers de l’Italie contemporaine en retraçant le parcours corrompu et amoral de ces personnages. Aucun recul n’est ainsi permis sur les actes narrés et vécus par Giorgio afin d’atteindre davantage l’affect plutôt qu’une analyse socio-historique d’un milieu éloigné de celui du lecteur.

Le film retient cette caractéristique narrative essentielle dans le roman en la poussant à son paroxysme puisque les indices disséminés par la diégèse et le filmique ne semblent pas concorder entre eux jusqu’à créer une discordance temporelle inconfortable pour le spectateur. Dès la première séquence du film qui se déroule en Amérique centrale, une émission de radio narrant la chute du mur de Berlin ancre les évènements un mois après le 9 novembre 1989 , soit à l’aube des années quatre-vingt dix. Cependant, malgré cette information première, une donnée vient vite perturber le contexte historique puisque toutes les transactions s’effectuent systématiquement en euros, là où le roman de Carlotto utilisait invariablement la lire. Impossible alors de situer l’action qui se déroule sous nos yeux d’autant que les divers ellipses (le séjour en prison) achèvent de brouiller le contexte historique du film. La bande son, elle, est presque uniquement composée de tubes des années 70/80 (Smoke on the Water de Deep Purple, Shout de Tears for Fears...), la chanson récurrente dont le refrain donne son titre au film (10) est une vieille chanson populaire italienne.

Ainsi, si l’action présente à l’écran devrait se dérouler au milieu des années 90 (si l’on considère la date du 9 décembre 1989 au début du film), elle est contredite systématiquement par d’autres éléments parasites tels que la présence de l’euro ou la bande son originale qui semble vouloir ancrer les événements dans une décennie antérieure. Le métrage de Soavi s’affranchit du peu d’information contenue dans le roman de Massimo Carlotto pour mieux s’intéresser à la réinsertion morale et sociale du personnage principal dont la perception serait biaisée dans un contexte historique déterminé. De plus cela enrichit paradoxalement le milieu décadent proposé par Soavi en le rendant universel et intemporel afin de stigmatiser davantage les travers du monde moderne.

5) La focalisation

Une autre donnée importante vient caractériser la narration, il s’agit de la focalisation homodiégétique inhérente au roman comme au film. Carlotto fait ainsi concorder le personnage principal et le narrateur afin d’élaborer une complicité entre ceux-ci et le lecteur qui n’est informé que par un unique point de vue . Cette restriction à un unique champ visuel et cognitif permet également une analyse psychologique du personnage principal, la manière dont il appréhende et se méfie de chaque personnage, son goût pour les femmes, tout l’univers du livre est filtré par le prisme d’un unique regard. Le lecteur se retrouve alors enfermé, pris au piège par cette manipulation narratologique qui a pour effet de faire de lui un complice des crimes de Giorgio et de sa vision cynique du monde.

Arrivederci, Amore, Ciao, épouse lui aussi le point de vue du personnage principal bien que le statut cinématographique oblige bien des modifications puisque pour parvenir à traduire cette focalisation, le film entier devrait être réalisé en plans subjectifs. Ainsi, la première modification qui découle de la mise en scène est de révéler le physique de Giorgio, transparent dans le roman, qui prend les traits de l’acteur Alessio Boni, jeune et séducteur, dont l’apparence n’évolue guère à l’image paradoxalement aux avancées temporelles de la diégèse. De plus, les premiers plans du films n’épousent pas le point de vue de Pellegrini mais d’un crocodile mort flottant dans les eaux boueuses . Cependant le tout premier plan du film, montre le personnage tel qu’il le sera à la fin, fraîchement rasé dans un appartement confortable, et justifie la narration à la première personne qui aura lieu ponctuellement en voix off sur toute la durée du film. En quelques secondes, Soavi expose le cadre de la narration, Giorgio va se remémorer tout le processus de sa réhabilitation alors qu’il est confortablement assis chez lui. Le narrateur en sait donc plus que le spectateur, contrairement au roman de Carlotto qui n’employait le futur que pour émettre des suppositions, et dont la focalisation n’admettait pas de dichotomie spatio-temporelle puisque la diégèse prenait directement place en Amérique centrale. La voix off narrative du métrage est un point de communication évident avec le livre puisqu’elle permet de réinsérer directement certaines phrases de Carlotto dans l’univers filmique et ainsi de dresser un pont entre le récit littéraire original et le filmique. Cette convention de l’adaptation est ici utilisée dans le but de conserver cet enfermement du spectateur dans l’univers moralement violent de Giorgio. Cependant, et contrairement au roman, la focalisation unique est altérée dans la dernière partie du métrage avec l’arrivée du personnage de Roberta, unique protagoniste susceptible de créer par sa pureté morale une identification du spectateur. C’est pourquoi peu après son empoisonnement, la mise en scène épouse son point de vue afin d’illustrer les différentes visions qui l’assaillent tout comme sa mort progressive dû à la confiance excessive placée en Giorgio. C’est avec Roberta que le spectateur découvre l’empoisonnement par l’aspirine à l’aide d’un plan subjectif qui montre la main de la jeune femme empoigner la plaquette vide, tombée de la poche de son fiancée. Celui-ci est momentanément en dehors de l’espace filmique, dans sa douche, afin que le spectateur subisse plus violemment encore l’agonie de Roberta, d’autant que la passation de point de vue (de la victime à Giorgio) renforce la dimension tragique de la séquence, et de la peur du spectateur qui s’est dorénavant identifié à la jeune femme. Celle-ci devient une forme floue et rampante lors d’un gros plan évocateur sur la chaussure de Giorgio qui reprend ses réflexes de prédateur cruel et cynique.

6) Giorgio, divergence psychologiques

Le personnage principal possède la même identité dans les deux œuvres, ainsi qu’une cruauté et un cynisme sans égal. Cependant, on peut observer des divergences dans la gestion de la psychologie de Giorgio Pellegrini par les deux auteurs. Si dans le roman de Carlotto le personnage, bien que pourvu d’une certaine sensibilité, se révèle d’un cynisme et d’un individualisme proprement irrattrapable malgré sa réhabilitation, le portrait dressé par Michele Soavi est plus nuancé. En effet, certaines modifications apportées dans le scénario d’Arrivederci, Amore, Ciao insiste sur le désenchantement du personnage là où le narrateur du récit littéraire semble n’avoir jamais eu d’idéaux. L’ajout principal du film réside dans un flash-back récurrent, véritable obsession du personnage, qui illustre tragiquement l’attentat perpétué par Giorgio dans sa jeunesse comme un acte matriciel de son cynisme implacable . Le meurtre involontaire du vigile retentit dans toute sa violence comme la mort d’un idéal et de la naïveté du personnage désormais guidé par le profit et le confort du monde moderne. Le Giorgio de Carlotto, lui, avoue vite s’être laissé entraîner par un groupe lors de sa jeunesse sans véritablement croire les idées qu’il défendait : « Je faisais partie de cette minorité qui avait trouvé dans le mouvement révolutionnaire un espace de sociabilité et de liberté que la famille m’avait toujours refusé. Si j’avais imaginé que le prix en serait de me taper la prison à vie et de buter un ami, je serais resté tranquillement chez moi (…) (11) . » Sans devenir attachant pour autant, Giorgio n’est pas aussi irrécupérable que le personnage de Carlotto, lorsqu’il rencontre Roberta, il essaie de croire à cette nouvelle vie, c’est pourquoi le meurtre final résonne pour le spectateur comme une régression pessimiste et inattendue. Dans le roman, Roberta n’est qu’un échelon de plus à gravir pour atteindre la précieuse réhabilitation, d’autant qu’il l’a déjà trompée avec le personnage de Martina, absente du long-métrage de Soavi. « Je tenais effectivement à ce que le spectateur puisse davantage s’identifier à Giorgio que dans le roman. Lorsqu’il rencontre Roberta, la fraîcheur et l’innocence de la jeune fille rejaillissent sur lui en quelque sorte. Je voulais qu’à ce moment-là du film, le public se prenne à espérer que l’amour a triomphé – jusqu’au dénouement où tout bascule de manière totalement inattendue… (12) » explique Soavi au sujet de l’atténuation du cynisme du personnage dans le film. Ce revirement n’atténue pas la dimension tragique de ce meurtre final, au contraire, la déception du spectateur quant à ce dénouement renforce le pessimisme du film, là où le roman éclatait en noirceur de manière plus attendue.

De plus, la suppression du personnage de la « veuve du boss » contribue à la fois à l’atténuation de la cruauté de Giorgio et au renforcement de son ambiguïté, dans la mesure où le personnage ne peut se mettre en adéquation à son aspiration première, mener une vie normale.

7) Des vivants-morts

Le monde d’Arrivederci, Amore est dépeint, dans le film comme dans le livre, comme régi par la corruption, la domination de l’autre, la violence physique et morale et le consumérisme individualiste. Le noirceur totale de cet univers s’appuie sur tous les éléments utilisables par les deux supports, le traitement des personnages est une donnée essentielle à cette vision chaotique et pourrissante du monde. Soavi s’exprime très clairement à ce sujet : « Si je pense que Dellamorte Dellamore est un film sur les morts-vivants, Arrivederci, Amore, Ciao raconte une histoire de vivants-morts, car dans les deux cas les personnages finissent par rejeter la corruption et les distorsions politiques (13) . » Cette déclaration fait écho au point de montage étonnant lors de la première séquence en Amérique centrale. En vue subjective, la caméra semble flotter doucement sur une eau boueuse, jusqu’au plan suivant qui révèle l’origine du précédent : un crocodile mort. Ce prédateur à sang-froid, mort, renvoie exactement à ce qu’est Giorgio Pellegrini durant tout le film, un prédateur humainement mort, qui se traîne dans un univers dont il ne connaît que le détournement des codes. Il en est de même pour la plupart des personnages principaux et secondaires comme Anedda, policier cruel et corrompu qui semble n’avoir aucune existence en dehors de ses crimes tout en conservant les honneurs de sa profession à travers un travestissement social absolue puisqu’il fait strictement l’inverse de ce que préconise sa fonction.

Dans le roman, le personnage de la veuve est morte socialement depuis la décès de son mari, et ne fait que ressasser une époque révolue où elle était considérée par ses pairs. Elle n’est plus libre de ses actes mais totalement dominée par Giorgio qui lui altère sa conscience au grès de ses envies en la forçant à consommer des somnifères. Son existence est en sursis puisqu’elle a deviné le sort que lui réservait Pellegrini mais ne peut décider de sa mort malgré son souhait de partir avec honneur : « La seule chose que je te demande, c’est de ne pas me faire trop souffrir et qu’on me retrouve élégante, comme je le suis maintenant. (…) Mon plan prévoyait bien autre chose pour elle(14) . » Même après avoir abandonné sa vie entière, la satisfaction d’être une morte plus décente que ce qu’elle était à la fin de sa vie ne lui sera même pas rendu, ce qui résonne alors comme une profanation absolue et un reniement de l’être humain.

Quasiment tous les personnages insérés dans le récit seront abattus froidement par d’autres, ce qui a pour effet d’annihiler tout espoir de rédemption dans un monde condamné, où chacun tente de tuer l’autre non pas par survie mais par pur individualisme. Lors du braquage, Ciccio Formaggio et l’indicateur sont autant de cadavres programmés par la vision profondément egotiste de Giorgio et Anedda : « Il y en a deux qui sont déjà morts mais qui ne le savent pas (15). » affirme avec assurance Pellegrini. La notion d’existence n’a alors plus aucun sens tout comme celles de l’identité et de l’altérité, seule la course matérielle (et donc d’argent) fait sens pour les personnages. Cette quête d’individualisme trouve un écho dans les relations de Giorgio avec les femmes, notamment Flora pour qui il éprouve des sentiments qui ne s’expriment que par un plan de domination physique et psychologique totale. Sa propre satisfaction devient totalitaire et ne s’exprime que par la souffrance de l’autre, témoignant du cynisme du personnage qui ne croît plus qu’en lui.

8) Un monde gangréné par la corruption

Massimo Carlotto illustre ce nihilisme par l’effondrement de toutes les institutions italiennes véhiculant des valeurs a priori unificatrices d’une nation telles que la religion, la police ou même la justice. Elles sont systématiquement déconstruites par les personnages qui les représentent, comme Sante Brianese brillant sophiste, capable de gagner n’importe quel procès pourvu qu’on lui donne les sommes exorbitantes qu’il réclame : « Il ne comprend rien à la procédure pénale, m’avait expliqué l’homme, mais il est habile pour résoudre cette myriade de problèmes qui sont le corollaire d’un procès, en particulier le placement de capitaux de provenance illicite. (16) » Ses qualités premières ne sont donc pas celles que requièrent normalement sa fonction mais au contraire sa tendance à l’illégalité et à la corruption, notamment dans le roman puisqu’il confie une mission d’intimidation à Giorgio pour régler une de ses affaires. Il en est de même pour Anedda qui semble aller systématiquement à l’encontre de sa fonction de policier puisque, bien loin de protéger ses concitoyens, il organise des braquages et des meurtres avec l’aide de criminels comme Giorgio qu’il protège. Tous les clichés du boss de la mafia lui sont imputés : « élégant à l’extérieur et pourri à l’intérieur(17) » Carlotto, tout comme Michele Soavi, décrit un monde entièrement dévasté par l’argent qui permet de tout faire, notamment obtenir une réhabilitation comme le prouve l’entretien entre Giorgio et Brianese, orienté sans négociations sur les honoraires de l’avocat. Dans le film, la justice est montrée comme une mascarade qui ne dupe personne mais satisfait tout le monde, lors de la scène de procès destiné à innocenter Giorgio. La caméra portée simule la vue subjective d’une mouche , donc d’un insecte, qui observe et virevolte autour du juge jusqu’à se faire écraser par le coup de marteau judiciaire annonçant la victoire de Pellegrini. Cette configuration singulière de la mise en scène empêche de donner un quelconque crédit au discours de l’avocat comme à la délibération du juge et détourne le sérieux du lieu et des visages par une dimension comique contenue dans ce procédé filmique.

Enfin, la religion, institution majeure en Italie, est elle aussi réduite à une forme de violence morale dégagée de toute notion de foi et donc de sincérité. Le prêtre qui accueille Giorgio après la mascarade judiciaire porte un jugement définitif sur son protégé (« Tu es vraiment une ordure  ») tout en feignant de lui apporter une deuxième chance par la religion. Plus tard dans le film, lorsque Giorgio et Roberta préparent leurs fiançailles, le discours du prêtre ne véhicule qu’une valeur, celle de la soumission de la femme à son mari . La religion s’accorde elle-aussi avec la volonté de domination absolue de l’autre, qui est celle des criminels dans le film, et particulièrement celle du personnage principal qui ne peut s’épanouir que par ce mode de domination et qui résonnera tragiquement à la fin du film, lorsque Roberta rampera à ses pieds tandis qu’il jettera un coup d’œil à sa montre, geste qui témoigne de l’anéantissement de toute sensibilité chez Giorgio. La vision de la jeune femme qui montre sa croix tomber lentement dans des eaux boueuses évoque, à la fois le passage de la vie à la mort, et cette perte de repères que constituaient pour elle la religion, annihilés par la cruauté de Giorgio.

9) Mort des idéaux

Présent dans les deux œuvres, le thème de la chute des idéaux, remplacés par un individualisme qui lorgne vers le consumérisme est brillamment synthétisé dès le début du film de Michele Soavi. Giorgio y apparaît sale, négligemment barbu dans un univers boueux et pourrissant (la charogne du crocodile flottant sur des eaux impures), et écoute une émission de radio sur la chute récente du mur de Berlin. Mutique, le personnage s’assied, tandis que son compagnon d’exil (le seul autre italien du camp et complice de l’attentat fondateur de la carrière terroriste de Giorgio), commence à le raser en s’exclamant joyeusement « Che Guevara ! Adios ! c’est fini ! ». La radio se brouille et laisse place à Insieme a te non ci sto più de Paolo Conte, l’homme s’éloigne de Giorgio, et celui-ci, fraîchement rasé, l’abat d’un coup de revolver, dans le dos, en faisant tomber sa couverture. Le personnage se transforme donc en quelques secondes sous nos yeux en un nouvel homme, froid, soigné, et assassin. Le changement de la bande son exprime lui aussi le passage d’une époque à une autre, le capitalisme auquel va s’adapter Giorgio comme il s’était adapté au communisme, par la violence. Ce meurtre peut être considéré comme matriciel de la nouvelle vie de Giorgio dans la mesure où il a trahi son ami en échange d’un faux-passeport, il a ainsi intégré la nouvelle valeur du monde contemporain qui sera illustrée tout au long du film, l’individualisme. La mort d’un idéal à des fins financiers est explicite lors de l’épisode du braquage où l’on voit coopérer des membres d’extrêmes gauches (les espagnols) avec des croates d’extrêmes droites, réunis pour l’occasion autour d’une même valeur, l’argent.

Le confort de la vie moderne phagocyte toute l’unité du pays puisque il faut être riche pour exister socialement. Giorgio ne projette sa reconversion dans la restauration que par le prestige d’une activité aussi luxueuse. Dans le film, lorsque celui fait visiter le nouvel appartement à Roberta, la fierté du personnage réside dans la possession d’un frigo à deux portes dans lequel il a entreposé un bouteille de champagne. Alors que retentit la chanson de Paolo Conte, Giorgio est assailli d’un profond malaise, puisque le refrain lui rappelle tout les crimes qu’il a du commettre pour obtenir ce frigo à deux portes, symbole du consumérisme comme fonction sociale, confort individualisme, et médiocrité. «  lorsque je payais, l’addition je me sentis différent. Riche et gagnant. Voilà comment je me sentais (18). » C’est donc dans la dépense que se réalise le personnage qui n’aspire pas à une vie modeste mais bien à un confort sans limite, moteur de tous ces crimes : « Je veux la même vie que toi » lance t-il à son ancien compagnon d’arme recyclé en auteur à succès dans le centre de Paris.

Comme l’illustre le titre des deux œuvres, c’est également la mort de l’amour qui est en jeu. Giorgio recherche en priorité les femmes pour des besoins sexuels, physiques. Malgré toutes les femmes qu’il rencontre aucun sentiment amoureux ne naîtra jamais en lui, même avec Roberta sa fiancée. Susceptible de détruire sa nouvelle vie et son confort, son empoisonnement révèle cet échec de l’amour, qui ne peut égaler la recherche effrénée d’un plaisir égoïste. Si les convenances cinématographiques font souvent de l’amour un absolu, vecteur de tous les sacrifices, il est ici placé en dessous de tout, bien que Giorgio soit dans une quête permanente de l’amour pour donner un sens à sa nouvelle vie. Roberta, seul personnage sincère de l’univers pourrissant d’Arrivederci, Amore, Ciao, sera sacrifiée comme un être anachronique incapable de s’adapter aux nouvelles valeurs de l’Italie contemporaine.

Ainsi, Massimo Carlotto accouche d’une œuvre littéraire sombre en partie guidée par sa connaissance du milieu criminel et de la corruption qu’il a lui même subi. Michele Soavi, nuance sans détourner le propos, au travers d’un film baroque qui s’approprie le style de Carlotto en y ajoutant une esthétique baroque qui accentue davantage la description d’un univers anéanti par la corruption. L’adaptation cinématographique passe par un ensemble de coupe faites au roman original de manière à condenser l’action et à égarer encore plus le spectateur qui ne peut définir la temporalité, tout comme l’espace, qu’on lui propose. Michele Soavi décrit sa position face à l’adaptation cinématographique en citant Hitchcock : « On ne peut pas surpasser un chef d’oeuvre littéraire en l’adaptant au cinéma, mais on peut tirer un excellent film d’un roman mineur. (19) Son travail n’est donc pas d’adapter tel quel un récit mais bien de transcender une œuvre perfectible en la remaniant, afin de tirer le meilleur parti du matériau littéraire initial.

Le monde en décomposition, illustré dans les deux œuvres, affiche la mort du romantisme, pourtant conventionnel dans les films policiers (et notamment dans Romanzo Criminale), au profit d’un individualisme meurtrier. Le plan final, lors de l’enterrement de Roberta, voit Giorgio révéler toute son imposture et sa médiocrité au détour d’une phrase : « Ma couronne était la plus grande. Sur le ruban, j’avais fait inscrire « Arrivederci, Amore, Ciao ». Je n’avais rien trouvé d’autre. » Il pense ainsi pouvoir mieux feindre la douleur en affichant le plus grand accessoire mortuaire, tout en y inscrivant les mots sur lesquels il a assassiné Roberta. A la suite de cette remarque, il ouvre son parapluie, symbolisant son assimilation à la masse, comme il l’a toujours rêvé, sans pour autant être lavé des crimes innombrables qu’il a commit dans ce seul but. Giorgio, tout comme Faust est enfin libéré de ces Méphistophélès qu’ont été pour lui Anedda et Brianese. Sa victoire personnelle résonne alors comme un échec d’un univers où la rédemption paraît impossible.

1 www.massimocarlotto.it

2 Il Fuggiasco, Massimo Carlotto, edizioni E/O, 1995

3 Interview accordée à Yann Le Tumelin pour le site culturopoing.com et traduite par Mélanie Di Silvestro, 2008

4 p.58

5 Interview par Sandy Gillet pour www.ecranlarge.com, 31 juillet 2006 6 Interview par Romain Le Vern pour www.dvdrama.com, 18 avril 2006

7 Dossier de Presse d’Arrivederci, Amore, Ciao, p10

8 p.123

9 p.135

10 Insieme a te non ci sto più, Paolo Conte, interprétée par Caterina Caselli, 1968.

11 p.14

12 Dossier de Presse d’Arrivederci, Amore, Ciao, p11

13 Interview par Sandy Gillet pour www.ecranlarge.com, 31 Juillet 2006

14 p.109

15 p.66

16 p.115

17 p.113

18 p.88

19 Interview par Stéphane Thiellement, Mad Movies, Juillet/Août 2006, n°188 p71