Au-delà des auteurs, les œuvres, plus que jamais irrésistibles par elles-mêmes aux étiquettes que les journalistes, dans leur verve classificatrice, essaient de leur coller et aux cases critiques dans lesquelles d’aucuns tentent de les envelopper. L’absence de Terrence Malick à la remise des prix témoigne bien que ce qu’il y a à considérer ce sont les œuvres avant les personnes qui les font. De même, l’absence contrainte de Lars von Trier, malgré le prix d’interprétation féminine remis à l’actrice principale de son film, atteste de l’hégémonie de l’œuvre sur son auteur. Je défends cela pour contrecarrer la posture dominante des spectateurs cannois, héritière de cette vieille lune de « politique des auteurs ». À Cannes, de fait, chaque film est d’emblée réduit à la valeur de son réalisateur. On ne parle pas de The Day He Arrives, mais du Hong Sang-soo, on préfère nommer Tatsumi par « le nouveau Eric Khoo ». « Tu as vu le dernier Ceylan ? » entend-on demander. Conclusion type : les Dardenne sont récompensés non pas seulement pour leur film mais tout autant grâce au capital prestigieux de leur nom. Preuve en est, partout on peut lire : « Grand Prix aux Dardenne » plutôt qu’« au Gamin au vélo ». Nous ne parlerons alors que des films. Et s’il y a à les mettre en perspective, ils seront relatifs non pas aux autres œuvres de leur auteur, mais aux autres œuvres du festival. Ainsi, comme chaque année, les films sélectionnés à Cannes ont dessiné les nouvelles lignes du cinéma de demain, affirmant une esthétique et des figures de récits dominants.

LE CORPS LUMINEUX DU NUMÉRIQUE

Lux aeterna. Éternellement, tant que le cinéma sera, la lumière habitera les images et vibrera dans l’écho des sons. La substitution progressive de l’argentique par le numérique permet aux images de recouvrer une luminosité nouvelle que le 35mm ne permettait pas. Avec les images numériques, la lumière semble non plus saillir du projecteur qui les envoie sur l’écran, mais de l’écran même. Les plus grands films réalisés en numérique cette année s’en firent d’illustres témoins. Au premier chef desquels, cet éclat céleste qu’est The Tree of Life. Tourné en grande partie avec des pellicules Kodak d’une grande sensibilité et la caméra Red One, outil de vidéographie employé dans The Social Network, le Che de Soderbergh ou Antichrist, le cinquième long-métrage de Terrence Malick , coupable pour beaucoup d’un sublime excessivement volontariste, filme les corps dans leur spontanéité la moins apprêtée et dans leur éclat le plus iridescent. Les peaux glabres ou bien couvertes d’un duvet juvénile, enroulée dans la robe ambrée des rayons du soleil, apparaissent, grâce à la photographie d’Emmanuel Lubezki, dans leur plus bel apparat. Ce sont des corps proprement illuminés, touchés par la grâce incandescente du cinéma, celle qui rend aux présences leur visibilité la plus rutilante.

Dans un autre film, Oslo, 31st Augsut, réalisé avec un appareil photo HD Canon 5D-Mark II, l’histoire de ce junkie trentenaire sorti d’une cure de désintoxication prend des allures lumineux. Retour à la vie, renaissance que traduit la brillance des surfaces. Même dans l’obscurité, les lueurs qui persistent dessinent un éclat particulier, lisse, aux antipodes des gros pixels dont le tournage en numérique est souvent la victime. Avec ces œuvres qui affirment une esthétique polie et qui présentent une image raffinée dans les tons, le cinéma en numérique assoit sa pleine légitimité. Cannes a murmuré cette année que l’argentique peut mourir, la lumière aura toujours droit à l’image avec les films en numérique. Depuis longtemps bien sûr, nous savons cela, mais cette édition du festival de Cannes, dans la logique de sa programmation, l’a confirmé avec une pleine rigueur. Cette luminosité, ce lissage des peaux et des matières dans l’image ne conduit pas qu’à un hédonisme éblouissant. C’est aussi un basculement sensible qui s’opère dans la facture des films et dont rendent compte les œuvres finales. En voyant Elena, troisième film d’Andreï Zviaguintsev - qui laisse sentir que son premier long-métrage, Le Retour, était le chef-d’œuvre d’une seule fois -, tout comme Once upon a time in Anatolia de Nuri Bilge Ceylan, la lumière du film semble davantage être le résultat d’un étalonnage savamment orchestré plutôt que d’un éclairage chiadé saisi au tournage. Il en ressort une lumière « photoshopée », trafiquée, repeinte en post-production. Là ne serait pas le problème si seulement il n’en résultait pas une évidente marque de bricolage par trop de retouches informatiques. Moins de réel, plus d’image, c’est le lot infernal du cinéma. Melancholia, comme Antichrist, a porté plus que tous cette « Photoshop touch » qui dénature la grâce naturelle de la luminosité numérique.

L’AUTORITÉ IMPOTENTE

Pendant que luisent les matières, l’image de l’autorité publique s’érode. Si ce n’est Nicolas Sarkozy, réduit à un guignol fantoche dans La Conquête, la représentation de la Police à travers les films du monde traduit tout d’une crise profonde de son autorité. Dans une scène de The Murderer de Na « The Chaser » Hong-jin, acclamée à son terme par le public cannois et d’emblée anthologique, un homme réussit à fuir à une poignée de policiers sud-coréens lancés à sa poursuite au volant de voitures cascadeuses. Dans sa ligne de course droite et sans interruption, l’homme en fuite égraine derrière lui des carambolages de véhicules policiers. Impuissante à arrêter un seul homme, la Police coréenne incarne l’incompétence étatique dans ce qu’elle a de plus caricaturale. Ce n’est pas nouveau qu’elle soit peinte sous des jours aussi peu flatteurs, Bong Joon-ho, Park Chan-wook ou Jang « Bedevilled » Cheol-soo en avaient déjà fait la preuve. C’est en revanche plus inédit que cette perte totale de foi dans l’autorité policière soit répandue à ce point à échelle mondiale. De la fébrilité du pouvoir policier comme dans Polisse de Maïwenn (où les membres de la Brigade de Protection des Mineurs sont confrontés tous les jours aux frustrations de leur métier) au manque totale d’ordre et de justice comme dans Guilty of Romance de Sion Sono où une femme japonaise fraichement mariée à un célèbre écrivain, sans que rien ne la freine, tombe dans un dévergondage putassier, les autorités, quelque soit leur ordre, vacillent pour tomber.

Les grandes figures familiales aussi s’effritent. Elena, la grand-mère éponyme de Zviaguintsev, mariée à un riche vieil homme d’affaire, se mue en meurtrière, pour assurer la survie financière de la famille de son fils. Cette crise de la famille, similaire par l’ampleur à la crise de la Police, se retrouve de même dans le remarquable Take Shelter, deuxième long-métrage de Jeff Nichols, où le père plonge progressivement dans un délire apocalyptique, craignant l’arrivée prochaine d’une tornade dévastatrice et construisant, pour s’en protéger, un abri. Le Gamin au vélo donne à la crise de la figure tutélaire ses plus beaux aspects. Un jeune garçon, à la gueule de chérubin, placé en centre d’accueil, cherche à revoir son père qui l’abandonne, avant de tenter inconsciemment, par différents moyens, d’en substituer la place. Comment se construire sans père, sans autorité ? C’est la question profonde soulevée par le film et qui se résout par un chemin de croix aux motifs chrétiens (culpabilité, chute, rédemption). Devers ces crises de l’autorité (étatique, institutionnelle, psychologiques) et les enjeux dramatiques forts qu’elles permettent, c’est bien sûr le regain d’une foi profonde dans la fiction qu’il faut saluer et qui permet des péripéties rocambolesques (The Murderer, Polisse), des drames profonds (The Tree of Life, Elena, Take Shelter) mais aussi l’expression d’un monde décidément défait de ses pères, peuplés d’enfants déphasés.

L’AMOUR IMPOSSIBLE

Cette année, comme depuis bien quelques millénaires, l’amour contrarié a tenu une place prépondérante dans les récits. Comme depuis quelques siècles seulement, cette contrariété prend des airs modestes. Encore pendant ce 63ème festival de Cannes, pour le meilleur, pour le moins bon. Le grand avantage permis par ce sujet, c’est qu’il motive à échelle universelle des inspirations toujours stimulantes. L’amour (s’)enraye, que ce soit dans Ichimei, remake japonais par Takashi Miike de l’excellent Seppuku de Masaki Kobayashi, où un ronin venge, par amour filial, dans un shogunat le suicide forcé de son fils ou dans le français Polisse de Maïwenn, où l’affection se déplie sous tous les modèles – au risque de la sensiblerie la plus apprêtée – et bute contre la réalité sociale. L’incommunicabilité des êtres, fausse marotte que l’on attribue à la va-vite à Antonioni, peut se manifester aussi à travers un seul et même individu. Le beau premier long-métrage de Joachim Trier, Oslo, 31st August, présenté à Un Certain Regard, suit le cheminement d’un junkie de trente ans passés, le jour au terme duquel il a décidé de se suicider. Adaptant librement le célèbre Feu follet de Pierre Drieu La Rochelle, cette transposition contemporaine met en place un étau social et un passé sentimental qui se resserrent autour du personnage, jusqu’à se fermer sur lui dans une étreinte mortifère. Les éclats du jour, la luisance des lumières sur les peaux, le montage syncopée en requiem luron, jouent de contraste pour exprimer l’opposition entre un sentiment amoureux encore tentée et un désespoir tenace. Mourir au dernier jour d’août, quand l’été bat son plein et que le soleil frappe encore, c’est la base de cette petite tragédie. Modeste déambulation dans les rues et entre les gens, prenant les airs d’un chemin de croix vers la mort, Oslo, 31st August porta de manière modeste et non moins élégiaque le motif de l’amour impossible à sa plus belle expression.

Tout aussi modeste, quoique dans un style différent, The Day He Arrives, film annuel sud-coréen du prolixe Hong Sang-soo, déplie en noir et blanc les histoires d’amour, les espoirs, les actes manqués, les faux semblants, tout le panel de l’idylle. Heureusement, une heure et dix minutes ne suffissent pas à s’ennuyer ni à se lasser des personnages. L’humour des situations discrètement truculentes (la scène est mémorable où le réalisateur, ivre, s’énerve contre des étudiants en cinéma qu’il a suivi toute la soirée et finit par les abandonnés au milieu de n’importe) fait du film un objet anti-romantique, sans cynisme et fortement affectueux. L’amour impossible ne sert pas de motif à une tragédie des sentiments mais constitue plutôt le nœud comique de situations romanesques. On est là loin d’Antonioni et de ses portées philosophiques. Loin même de la métaphysique d’un Rohmer. Dans The Day He Arrives tout est là à l’écran, dans les gestes, les dialogues. La mise en scène s’efface pour laisser voir la réalité comme un document sur les sentiments. Du documentaire des sentiments. Autre amour brisé, impossible pour plusieurs raisons, de loin le plus remarquable du festival, celui de The Artist, prouesse formelle et historique de Michel Hazanavicius. Un grand acteur du muet, interprété par un Jean Dujardin polymorphe, synthèse physique de toutes les grandes idoles masculines du muet hollywoodien (Douglas Fairbanks Jr., Rudolph Valentino, King Baggott, John Barrymore, Wallace Reid, Harold Lloyd…), tombe en désuétude quand l’industrie du cinéma américain décide, en un bond, de passer au parlant. Le premier des amours déçus, c’est celui d’un corps avec le nouveau monde auquel on le contraint. Impuissant à parler et à adopter les nouvelles règles de l’art cinématographique, l’acteur s’efface dans l’anonymat. L’autre amour impossible tient à l’idylle qu’il ne peut accepter de vivre avec la jeune actrice qui a pris sa place. Tandis qu’elle tente de l’aider, lui, par orgueil, refuse son amour. La prouesse stylistique, qui dépasse amplement celle d’un Soderbergh lorsqu’il fait The Good German, atteint un degré de réflexivité, où le cinéma se regarde en miroir, non par complaisance mais par inventivité, par soucis de recyclage, comme pour affirmer que certaines formes, trop tôt considérées comme épuisées, ont encore droit de regard. Le cinéma en noir et blanc et en muet n’a pas pris une ride. Reste à faire une œuvre semblable mais qui traite de notre époque, comme le fait, par ailleurs, à merveille Guy Maddin.

Cannes, éternel portrait de famille annuel du cinéma telle qu’il roule dans le monde, aura exposé pour sa 63ème édition les nouvelles figures, sans grand bouleversement, par de menues révolutions. Carnation des matières numériques affirmées, de l’épopée mainstream de Pirates des Caraïbes au tarkovskisme de Once upon a time in Anatolia, impuissance généralisée de l’autorité à exercer son pouvoir, lecture minorée de l’amour impossible, regain de la foi dans les puissances de la fiction (arguant que, non !, le cinéma du père Griffith n’est pas mort), tout cela composa autant de motifs dans le paysage grand écran de cette nouvelle édition de Cannes.