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True Grit
(Un film de Joel & Ethan Coen)
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Les frères Coen ont une qualité assez unique : celle de mystifier sans cesse le spectateur par l’illusion du drame alors que c’est en fait l’absurde, le comique qu’on peut en tirer, qui les intéresse profondément. Ceux qui s’attendront à un western classique seront durement déstabilisés par l’histoire de Mattie Ross - 14 ans - et de sa vengeance implacable. La qualité principale du long-métrage est d’entreprendre un numéro d’équilibriste de deux heures entre la puissance dramatique de la vengeance et la charge historique pamphlétaire.Il y a tout d’abord dans True Grit l’opposition des âges et des expériences, amplifiée par le caractère historique de l’intrigue. Mattie (Hailee Steinfeld) s’allie à l’US Marshall Rooster Cogburn (Jeff Bridges, borgne) et au Texas Ranger LaBoeuf (Matt Damon, moustachu) dans une épopée singulière où ils poursuivent l’assassin du père de la jeune fille en plein territoire indien. Mattie est présentée dès les premières minutes du film (au choix glaçantes ou sinistrement drôles) comme d’une maturité à la limite de l’incrédulité. Cogburn, a contrario, se situe entre le vieux briscard impassible et l’alcoolique incapable. LaBoeuf (quel nom !), enfin, est un patriote naïf qui ne s’associe aux deux autres que par pur pragmatisme.
Ici la jeune fille n’en est pas une, tout comme le vieux briscard n’en est pas un. Leur relation de dépendance commence par le détour d’une séquence absurde où la jeune fille, pas le moins du monde impressionnée, inverse les rôles. Alors, au fur et à mesure, on se fait à l’idée que cette fiction sera jouée comme telle, c’est-à-dire que seul les éléments de violence et de drame ramèneront le film à sa classification généraliste, celle d’un western. Les situations absurdes abondent d’ailleurs dans les deux premiers tiers du film tant que la narration classique – et le spectateur – se contente de l’attente et de l’anticipation. Alors les frères Coen s’attaquent avec effort et malice à la fondation des Etats-Unis, au traitement des Indiens, au système judiciaire, à la valeur variable de la vie humaine etc. Ils s’appliquent en fait à déconstruire patiemment, et avec finesse, les textes fondateurs de leur pays d’origine, ses valeurs présentées comme viciées, et à mettre en évidence l’ignorance globale de leurs compatriotes.
Leur talent premier, en revanche, est de ne jamais donner de leçon, d’ignorer les messages et de laisser libre cours à l’interprétation plus ou moins poussée du spectateur. Ils n’oublient donc pas de faire du cinéma, de filmer en cinémascope les paysages légendaires, de faire jaillir le sang et de suivre consciencieusement les codes bien établis par John Ford et ses nombreux adeptes.
L’enthousiasme outre Atlantique pour le film est assez étonnant. Il est surtout assez navrant étant donné la charge outrancière à peine voilée des deux frères contre une Amérique puritaine et misogyne à trop courte mémoire. C’est l’avantage et l’inconvénient de la fable qu’ont imprimé les Coen sur leur film, la puissance allégorique ne rime à rien face à l’incompréhension du plus grand nombre. Aux auteurs et aux petits malins qui, film après film, de se régaler devant les pitreries graves de personnages pris entre deux feux : celui de la vengeance et celui de la récompense. Ils les ont jusqu’ici alternés en variant les genres à tour d’imagination.
On regrettera peut-être une fin qui semble comme concédée à une intrigue jusqu’ici facile sans être simpliste. Elle peine tout de même à diminuer une émotion qu’a nourri le film avec soin : la jouissance d’avoir été estimé à sa juste valeur. |
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Images : © Paramount Pictures France
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Le Discours d’un roi
(Un film de Tom Hooper)
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Ce Discours d’un Roi est l’archétype même du film à acteurs, candidat autoproclamé aux différents prix internationaux. Précédé d’une réputation boursouflée, le film de Tom Hooper illustre parfaitement les dérives du film grand public, vulgarisation d’une période historique infiniment plus complexe que son scénario ne la laisse entendre.Dès les premiers plans, découpage académique oblige, le didactisme fatigue. C’est d’abord le micro de la TSF, ennemi juré du futur George VI, qui a les honneurs des gros plans. Ceux-ci sont d’ailleurs dépouillés de tout exigence esthétique pour « épargner » au spectateur toute digression a priori perturbante. Le visage de Colin Firth, déformé par les rictus du bègue, s’empare dès lors de l’intégralité du cadre, la mise en scène s’effaçant de manière permanente derrière les visages des acteurs. Ceux-ci sont tous formidables, Colin Firth et Geoffrey Rush en tête, mais tournent en rond dans une démonstration cyclique qui se veut ludique mais échoue dans l’épreuve ultime : la durée.
Sous forme de pièce de théâtre Le Discours d’un Roi aurait été un triomphe amplement mérité ; seulement, le choix de l’instrument cinéma est inapproprié. Ici c’est le destin du duc d’York, second à la succession de George V, qui prime envers et contre toute légitimité historique. La simplification excessive du problème qu’il rencontre, appuyé par la musique grandiloquente d’Alexandre Desplat, mine gravement la relation entre le patient (George VI – Colin Firth) et le soignant (Lionel Logue – Geoffrey Rush). Celle-ci est, au choix, trop ou pas assez approfondie, dans un aller-retour frustrant d’adhésion et de rejet de la part du futur monarque. Le poids écrasant du devoir, allié à la culpabilité de l’imperfection visible (le bégaiement), devient alors pathétique là où il aurait sans doute dû être empathique. L’émotion fait gravement défaut dans cette fresque unilatérale où Hitler fait figure de grand méchant loup lointain, à peine convoqué par des images d’archives trop peu signifiantes.
Le pire, peut-être, c’est que le film plaira sans nul doute à de nombreux spectateurs de par le monde, subjugués devant un destin hors du commun qui n’a pourtant pas eu le traitement cinématographique qu’il eût mérité. Ce film de faiseur aurait été acceptable sans l’illusion d’impeccable propreté qu’il donne, un film où tous les rôles sont anonymes et interchangeables, c’est-à-dire tous ceux qui étaient derrière la caméra, illustres artisans d’une œuvre sans origine et donc sans but. Cette illusion est la grande faute d’un long-métrage qui imite l’héroïsme pour cacher les grosses ficelles d’une superproduction estampillée « à oscars ».
Le pire, sûrement, c’est qu’il n’y a pas de coupables, seulement des complices à un échec artistique écrasant, alourdi par ce qu’il promet : la beauté de l’Histoire et l’absence du hasard. Malgré ces nombreuses séquelles, le film de Tom Hooper reste une anecdote historique éphémère, polie comme l’argenterie royale d’un film creux et triste, vestige d’une époque révolue : celle où la fiction se substituait à la réalité, délit de rêve et d’espoir. |
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Images : © Wild Bunch Distribution
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Black Swan (CONTRE)
(Un film de Darren Aronofsky)
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En exclusivité française, le cinéma lyonnais d’art et essai Le Comoedia expose dans son espace d’accueil une série d’affiches graphiques de Black Swan, dernier long-métrage en date de Darren Aronofsky. À ces œuvres de Scot Bendall s’adjoignent des clichés de tournage, pris par Ray Lewis, photographe de plateau d’Aronofsky sur The Fountain. Ces deux types d’image proposent un seuil plastique pertinent pour amorcer la psychose du nouveau film d’Aronofsky.A la manière des affiches tchèques et polonaises des années 60 et 70, les dessins grand format de Black Swan favorisent une planéité de la perspective et un graphisme géométrique, ascendant symétrie. Conjonction réussie entre le constructivisme soviétique, le vorticisme britannique et le Bauhaus allemand, l’art de ses affiches reposait sur la traduction purement graphique - en lignes, en couleurs et en dynamiques – du cœur esthétique des films qu’elles annonçaient. Les quatre affiches exposées au Comoedia retrouvent la faculté de ces dessins polono-tchèques à exprimer, par les moyens propres au croquis, la poétique dramatique du film. En l’occurrence : contraste des couleurs entre blanc, rouge et noir. Black Swan confirme cette enfilade chromatique : pour passer du cygne blanc au cygne noir, Nina devra passer par les multiples rougeurs de son corps. Autre motif récurrent aux affiches, l’escamotage de la silhouette de Natalie Portman dans l’ombre accablante du black swan. Est croqué là tout le drame du film.
Entre chacune des affiches : des photos de tournage qui ont l’avantage de ne pas se plier au lissage promotionnel ; des instants glanées à la volée sur le plateau. Une Natalie Portman, tête baissée mains jointes, mal assurée, la chevelure tirée à quatre épingles, les yeux lourds du maquillage qui pèse sur ses paupières. D’autres photos plus composées, davantage mises en scène : un Aronofsky, grand manitou, entre ces ballerines ; une Portman en tutu et demi pointe, auréolée d’un faisceau de projecteur qui baigne sa silhouette blafarde. Les photos reconduisent aussi la plastique du film, blanc-rouge-noir. Ceci mis en bouche, vu et bien vu : une plongée dans la salle noire, devant l’écran blanc, sur des fauteuils rouges.
Black Swan file The Wrestler. Il le suit dans la filmographie d’Aronofsky et en poursuit les thématiques. Moins dardennien dans sa mise en scène, Black Swan joue toutefois toujours sur la fragilité du corps et sur son impuissance à s’émanciper de la chair. Randy « The Ram », le catcheur de The Wrestler, rêvait, en vain, de recouvrer une gloire de jeunesse ; Nina, danseuse, rêve d’une performance corporelle incarnée à la perfection. Chacun de leur corps freine les ardeurs de leur ambition artistique. Jeune ballerine, Nina évolue depuis quatre ans au New York City Ballet et se trouve propulsée rôle principale dans une mise en scène new age du Lac des cygnes. A l’inverse des habitudes, les rôles du cygne blanc et du cygne noir y sont attribués ensemble à la même danseuse, Nina, perfectionniste mal dans sa peau. Où Randy éprouvait psychologiquement la déliquescence de ses puissances physiques, Nina –contrepoint- éprouve physiquement sa dégradation psychologique. Dans les deux films, un même mental bridé par un corps qui lui résiste.
Mais Black Swan développe autre chose qu’un sujet de résistance. Un récit de désillusion et de maturation. Aronofsky, très clairement, métaphoriquement, compose le portrait d’une enfant qui se mue en adulte. La place qu’occupe le sang est telle et intervient à de tels instants qu’il évoque pleinement les menstruations. Sa peau marquée par les érubescences de son dos est celle d’une adolescente en fleur. De même que ce qui semble être sa découverte de la masturbation ou ses expériences avec la drogue constituent des étapes capitales de l’adolescence en général et du personnage en particulier. Au jeu des raccourcis, Black Swan apparaît être à la puberté féminine ce qu’ailleurs Evil Dead de Sam Raimi est à la jeunesse masculine : une fable sur la maturité comme perte horrifique de l’état virginal.
Le moyen n’est pas nouveau : les codes du cinéma d’angoisse ont souvent permis d’exprimer une perte de l’innocence ou un mûrissement du corps. Les exemples font florès. De ce modus operandi, Aronofsy propose de plus singulier le jeu de double entre réalisme et délire paranoïaque. Parmi les nombreux niveaux de sa mutation (jeune fille en femme accomplie ; actrice en personnage ; white swan en black swan), Nina se perd entre sa réalité initiale et ce que tout, autour d’elle – hormis sa mère –, la pousse à être. La mise en scène d’Aronofsky se manifeste dans ces instants où la paranoïa de Nina se substitue à la réalité. Et c’est alors que Black Swan accuse ses véritables faiblesses d’inventivité. Aronofsky, pour communiquer l’effroi de Nina aux spectateurs, ne connaît que « l’effet bus », cet effet qui remonte à La Féline de Jacques Tourneur et qui consiste à faire intervenir subitement un son violent pour produire dans l’auditoire un sursaut d’émoi. Nina psychose sur son environnement, croyant que ses camarades du ballet briguent sournoisement sa place.
Pour exprimer ces délires, Aronofsky n’emploie que de grossiers effets surprenants. Le son notamment, dans son décalage titubant avec le réalisme de l’image, produit parfois un effet de grandiloquence. Scène assez mémorable, à plus d’un titre : un matin, Nina, sous les conseils de son metteur en scène, se masturbe pour conquérir la sensualité de son corps. La main plongée entre les cuisses, elle s’aperçoit soudain que sa mère est assise dans sa chambre, endormie sur un fauteuil. Grands coups de basses et succession de plans-gros plans en raccord dans l’axe pour exprimer la frayeur du personnage. Nina aurait découvert un cadavre qu’Aronofsky ne l’aurait pas filmé autrement. Black Swan échoue à trouver une économie équilibrée entre les tenants de l’action et leur mise en scène. Tant et si bien que les grands effets maitrisés prennent le pas sur le fond de l’histoire (d’une banalité somme toute éculée). Les sensationnalistes se donneront tout entier au film, ravi d’y piocher leur grandes rasades de frisson. Il y a dans cette démesure formelle, les élans d’âme qui fondent le romantisme de Tchaïkovski, compositeur du Lac des cygnes. Faut-il en déduire que Black Swan est une lecture simplement tchaïkovskienne du ballet ? Pas frontalement, ce serait abattre un peu vite les cartes du film. De Tchaïkovski, Aronofsky reprend les développements amples et le romantisme passionnel mais il emprunte plutôt au freudisme de la version mise en scène en 1984 par Rudolf Noureev. Gilles Jobin, chorégraphe suisse, le confie très bien : « Tout est topique dans ce film : la mère est forcément une ballerine frustrée, la danseuse forcément coincée, les collègues forcément méchantes, le chorégraphe forcément tyrannique. »
Aronofsky opte pour une immersion empathique dans le point de vue de Nina et, pour ce faire, chute vertigineusement dans la symbolique grossière du freudisme. En quelques mots, Black Swan produit de grisant ses retentissantes embardées passionnelles (cf. la scène où Nina virevolte sur scène et se métamorphose progressivement en véritable cygne noir humain) et n’évite pas, pour cela, les gros sabots du cinéma psychologisant et romantique. Quitte à se rassasier de passion parnassienne et de corps en numérique, écartons Aronofsky pour regagner Fincher, celui du Benjamin Button, autrement moins pompier dans ses effets. |
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Images : © Twentieth Century Fox France
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Black Swan (POUR)
(Un film de Darren Aronofsky)
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Black Swan est une expérience cinématographique immersive et perturbante. Le dernier film de Darren Aronosfky est un chef d’œuvre virtuose où Natalie Portman défie les lois de la gravité pour faire naître, entre illusions, allégories et fantasmes, le principe de la perfection. La musique de Clint Mansell, magnifiant Tchaïkosvky, est l’immense profondeur musicale d’un film où la caméra se meut avec la grâce d’une danseuse étoile et où le montage transcende le spectateur dans l’esprit schizophrène d’un être humain désirant la gloire de toute son âme au gré des ellipses de l’urgence.Il y a tout d’abord dans Black Swan une actrice exceptionnelle, Natalie Portman. Écrin de feu, le long-métrage et le spectateur ne sauraient exiger d’elle moins que la perfection. Son entraînement physique, sa candeur pétrifiante superposent la danseuse sur l’actrice, jusqu’à perdre le spectateur entre l’actrice, le rôle et son contraire. Le scénario du ballet, parfaite mise en métaphore de la contradiction humaine, et du film demandent à l’actrice la représentation chorégraphiée, en gestes autant qu’en émotion, de l’ombre et de la lumière. Natalie Portman se brûle les ailes, devant nos yeux, jusqu’à la consumation entière et totale de l’esprit dans les mouvements, d’une grâce folle, de la reine des cygnes.
Le film, roi des signes lui, distille dans un équilibre désorientant les éléments de l’immersion sensorielle du spectateur dans ce qu’il voit. Les travellings innombrables font à eux seuls pénétrer l’incommensurable précision de la répétition du Geste de la danseuse, du matin au soir, jusqu’à l’épuisement physique sourd de la quête du parfait. Ainsi l’esprit innocent de Nina, confronté à l’exigence insondable de Thomas (Vincent Cassel, redoutable), le metteur en scène, se heurte aux limites de l’interprétation : le basculement terrifiant et définitif de ce qu’on est dans ce qu’on imagine. Cette frontière, de plus en plus mince, entre le visible et l’invisible est maniée de main de maître à un rythme effarant où la beauté du désir est sans cesse corrompue par la cruauté du prix à payer.
La performance mesurable du film est le lâcher-prise de celui qui s’y soumet. Cette exigence à double tranchant ne se contente pas de demi-mesure, l’immersion est totale ou n’est pas. Cette idée de cinéma, rarement exploitée avec autant de prouesses, est le choix assumé d’Aronofsky de croire lui-même à la perfection possible d’un film : celui où l’on voit ce que l’on vit, à moins qu’il ne s’agisse de l’inverse.
La densité émotionnelle et sensorielle du film demande avec urgence une deuxième vision, là où la première laisse exsangue et confus. Comme si l’implication totale entraînait aussi la transformation, même infinitésimale, du spectateur en son double inversé, à l’image d’un miroir. Cette vision est essoufflante de beauté et épouvantable de douleur, comme si la vie elle-même était en jeu. |
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Images : © Twentieth Century Fox France
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Amour d’un discours fragmenté (« A Werner Schroeter, qui n’avait pas peur de la mort » de P. Azoury)
Par Flavien Poncet, le 30 janvier 2011 2011 - 09:52 |
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Werner Schroeter est mort, depuis plus d’un an déjà, et ses films sont à peine vivants, tout justes visibles. Dans son essai « A Werner Schroeter, qui n’avait pas peur de la mort », deuxième opuscule d’une collection d’actualité critique éditée par Capricci, Philippe Azoury lance jusqu’outre-tombe une épître d’amour au cinéaste allemand. Écrit d’une plume fiévreuse, ce dithyrambe exalté ressemble plutôt à un in memoriam élégiaque qu’à une étude raisonnée ; le format court de l’essai favorise ça. L’écriture habitée d’Azoury contamine son lecteur de la passion inhérente à l’art de Schroeter.Du mois de décembre 2010 à la mi-janvier, le Centre Pompidou, en partenariat avec le Goethe Institut, a organisé une rétrospective du cinéma de Werner Schroeter. Occasion rare de voir unis les films du grand auteur opératique. En complément : ce panégyrique d’Azoury. Traversée à tombeau ouvert des accointances de Schroeter avec le cinéma, l’ouvrage n’est pas exactement un complément aux œuvres, il ne pallie jamais aux mystères qu’elles produisent. Après avoir lu le petit livre violet et noir, La Mort de Maria Malibran ou Malina n’auront pas défloré leurs peaux pour révéler l’esprit de leur passion ; ils en verront plutôt leurs effets accrus. « A Werner Schroeter, qui n’avait pas peur de la mort » accompagne mieux qu’il ne résout et appointe des clés de compréhension. Dans ce livre-conjoint, Schroeter n’est pas réduit à un objet d’étude. Il est pleinement un sujet portraituré avec autant d’excès magnifique qu’il en fallut à Schroeter lui-même pour réaliser ses films langoureux. Pas un essai sur Schroeter ; une apologie avec Schroeter ; un écrit qui le traverse et dépend tout entier de lui.
Ce compagnonnage posthume, balade de spectres dans une vie de films brulots, saute de fragments en fragments. 74 vues du pic Schroeter ; aléatoires, hasardeuses, motivées par la seule admiration. Schroeter en autant de variantes, en autant de faces se décuplent pour révéler, par Azoury, son squelette génial. Les morceaux courts qui ponctuent l’essai composent autant de vitesse à travers lesquelles s’accélère la ferveur cinéphile. Au rythme de la lecture, pour ceux qui ont vu ce que l’auteur offre de plus saisissants en cinéma, les flots reviennent et la piété schroeterienne nous prend. A mesure de la lecture, pour ceux qui n’ont pour Schroeter que le nom à l’esprit, c’est une roue de feu qui nous engorge et nous porte vers ses films, le trop peu disponibles en DVD. Dans tous les cas, un espoir : il y aura toujours les mots d’Azoury pour se bruler des images de Schroeter.
Adjoint par le fantôme du cinéaste « underground » - catalogué ainsi dès ses premiers films, le livret définit de quoi Werner Schroeter est-il le nom, de quelle poétique dresse-t-il la langue. Il y figure comme le metteur en scène du camp (« On dit camp, et on pense légèreté »), de la voix comme élément de grâce, de « la décadence presque pathologique des formes », de la forme du social, et surtout de la conjonction moderne entre « le sacré et la pisse ». « Voici Schroeter en son art, se remémorant la seule vérité : nous sommes faits d’or et de merde. » Ces angles de vue noués tressent la tapisserie Schroeter. Comme ces caresses visuelles, en gros plans, roulant sur les tableaux dans Poussières d’amour ou Nuit de chien, l’écriture d’Azoury panote sur la poétique du « Zorro psychédélique » (petit nom de Nicole Brenez pour le cinéaste) et construit un montage alterné entre plans d’ensemble et inserts.
Cent questionnements sont possibles devant ce bréviaire. Parmi les premiers : quelle tête coiffe les corps de l’oeuvre de Schroeter ? Ceux qui y chercheront à quoi ressemble le chantier des films, comment se sont levés de tels monuments de beauté, peuvent retourner chez Gérard Courant et ses entretiens avec le cinéaste qu’il a édité chez la Cinémathèque française et le Goethe Institut en 1982. Le reste se gorgera de ce que Schroeter imprime, laisse d’impressionnés chez Azoury et, par extension, chez nous, lecteurs. De ce que le petit bouquin, très arbitrairement, laisse entrevoir de plus enthousiasmants : « Schroeter qui a fait de la passion la substance de son cinéma. » ; « Chez Schroeter, on n’existe qu’à l’image. » ; « Les créatures de Schroeter sont des anges ». Il y a aussi ce panthéon en quadriumvirat dans lequel Azoury inscrit l’auteur allemand, et qui donne l’ampleur de son génie : « A trois ou quatre, on rêvait : et si le cinéma moderne n’avait été que ça : lui, Garrel, un peu Warhol (celui d’Imitation of Christ ou de Chelsea Girls), Eustache : la beauté du geste. ». La cent cinquième page tournée, l’ouvrage refermé, il reste à broder les hypothèses sur le legs schroeterien (plus excitant que celui de Fassbinder) : Joao Pedro Rodrigues, Harmony Korine ? Guère davantage. C’est qu’en créateur qui « n’avait pas peur de la mort », Schroeter inventait et détruisait dans le même mouvement. Vite dit : son œuvre est unique. Plus exactement : pétrie de son auteur, elle est hermétique à se dissoudre ailleurs. Et l’écriture syncopée d’Azoury procède de la même exigence pantagruélique : dire les choses dans la magnificence, au précieux risque de l’emphase, et les éteindre aussitôt. |
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Top 10 de la rédaction : 2010
Par La Rédaction, le 17 janvier 2011 2011 - 17:24 |
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Au tour de la rédaction de findeseance.com de proposer sa liste des dix meilleurs films de l’année 2010. Le film-phénomène de Fincher remporte ici comme ailleurs la première place, suivi de près par Scorsese et Bong. Le reste du classement faire la part belle à la diversité du cinéma mondial, de Hollywood à la Thaïlande en passant par le Canada et la France.
1. THE SOCIAL NETWORK de David Fincher
2. SHUTTER ISLAND de Martin Scorsese
3. MOTHER de Bong Joon-ho
4. FANTASTIC MR. FOX de Wes Anderson
5. ONCLE BOONMEE ... d’Apichatpong Weerasethakul
6. TOY STORY 3 de Lee Unkrich
7. INCEPTION de Christopher Nolan
8. LES AMOURS IMAGINAIRES de Xavier Dolan
9. A SERIOUS MAN de Joel et Ethan Coen
10. VENUS NOIRE d’Abdellatif Kechiche /RUBBER de Quentin Dupieux
Ce classement a été réalisé en fonction des tops de chacun des rédacteurs du site dont vous pouvez retrouver le détail ci-dessous :
Clémentine Delignières : 1. Inception 2. Fantastic Mr. Fox 3. Shutter Island 4. Des hommes et des dieux 5. The Social Network 6. Nine 7. Le Quattro Volte 8. Toy Story 3 9. Nowhere Boy 10. Vénus noire
Jean-Eudes Durand : 1. Shutter Island 2. The Social Network 3. The Ghost Writer 4. Toy Story 3 5. Les Petits mouchoirs 6. Inception 7. Des hommes et des dieux 8. Harry Potter 7 - première partie 9. Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu 10. Invictus
Othman El Maanouni : 1. The Social Network 2. Mr. Nobody 3. A Serious Man 4. A Single Man 5. Carlos 6. I Love You Philip Morris 7. Scott Pilgrim 8. Kick-Ass 9. Bad Lieutenant : Escale à la Nouvelle-Orléans 10. The Ghost Writer
Julien Hairault : 1. Fantastic Mr. Fox 2. Bad Lieutenant : Escale à la Nouvelle-Orléans 3. Oncle Boonmee ... 4. Mother 5. Kaboom 6. Rubber 7. Shutter Island 8. Venus noire 9. Armadillo 10. Carlos - version longue
Morgane Pichot : 1. Mother 2. Vénus noire 3. Oncle Boonmee... 4. Les Amours imaginaires 5. A Serious Man 6. Tournée 7. Rubber 8. Belle épine 9. Shutter Island 10. Green Zone
Flavien Poncet : 1. Film socialisme 2. Ne change rien 3. Les Amours imaginaires 4. Copie conforme 5. Toy Story 3 6. Mother 7. Rubber 8. Mystères de Lisbonne 9. Oncle Boonmee ... 10. Le Quattro Volte |
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Somewhere
(Un film de Sofia Coppola)
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Dans son dernier film, Sofia Coppola fait autant le portrait d’un père, que d’un homme et d’un fils. Elle n’avait jusque là jamais osé s’y attaquer. C’est avec mélancolie, tendresse et une évanescence qui lui sont propres qu’elle dépeint, dans ce beau long-métrage, l’ironie amère d’un homme vide qui a tout.Johnny Marco est l’avatar de l’acteur hollywoodien : il est sujet de désir, a du succès et réside au Château-Marmont, refuge du gratin de Los Angeles. Johnny Marco a aussi une fille, Cleo, qui vit la plupart du temps avec sa mère. Cleo a 11 ans, l’âge des vierges suicidées, une maturité incontestable, un visage d’ange et une une moue réprobatrice imparable devant l’irresponsabilité du père. Cleo c’est la fille et la mère.
Le père et la fille, la mère et le fils, se déplacent à L.A. dans une Ferrari noire, attribut par excellence de la prospérité de l’acteur. Le bolide est toujours cloué au sol, dans un vrombissement animal, pulsion contredite en permanence par la vitesse réglementée de la ville.
Johnny Marco, c’est Stephen Dorff. Il est l’essence même du film. Son silence, ses expressions infiniment tristes, ses gestes désarticulés et hésitants dessinent rapidement, mieux que mille mots, le désenchantement absolu d’un état que l’on se risquerait à appeler l’insoutenable légèreté de l’être. De conférences de presse infâmes en photo-call hypocrites il se laisse entraîner, absent à lui-même, absent aux autres et par extension au monde. Son désir est mort, il s’est endormi entre ces jambes, à l’origine du monde.
L’arrivée subite de Cleo, prénom de muse, dans cette déchéance remarquable contredit soudainement l’existence passive de celui qui ne s’occupe que de lui-même. Lumineuse et diaphane, Elle Fanning est l’héroïne de la filmographie en construction de Sofia Coppola. Petit à petit, à la faveur d’un twist scénaristique qui aurait mérité d’être mieux amené, elle s’installe durablement dans la suite du Château-Marmont. Elle la transforme a fortiori en domicile familial.
Les nappes phréatiques de la bande-originale de Phoenix sont les nuances d’une histoire d’amour graduellement émouvante, où la tectonique des émotions provoquera la métamorphose finale. Si celle-ci est exagérée (et témoigne de la foi inconditionnel des cinéastes américains en la rédemption) c’est qu’il s’agit bien d’un principe dans un monde où l’on conduit sa fille en camp de vacances par hélicoptère.
Cela s’appelle se dépouiller des signes extérieurs de richesse et c’est le principe même de l’inversion. Lorsqu’on est vide à l’intérieur et plein à l’extérieur on se retourne, abandonne sa voiture disproportionnée et sourit malicieusement face au soleil. On se rappelle alors que l’on aime. |
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Images : © Pathé Distribution
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Another Year
(Un film de Mike Leigh)
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Le temps qui passe, l’irrémédiable continuum de l’existence fournissent au récit de cinéma son sujet le plus profond, bien qu’aussi le plus éculé. Le mélodrame, plus que n’importe quel genre, repose sur ce phénomène. D’Elle et Lui de Leo McCarey à Mystic River de Clint Eastwood, les blessures sentimentales enfouies par les années sont un inépuisable puit à drame. Mike Leigh, pas moins légitime qu’un autre, en fait l’heureuse démonstration. Another Year court sur une année – année quelconque, une parmi les autres -, bondit à travers les saisons pour y déterrer avec délicatesse ce qui s’y meurtrit, à petit feu, comme un animal agonisant, lové dans son terrier. Le drame est sourd, jamais emphatique, construit à la mesure des regards et des silences. Rarement un film de 2010 aura donné à ressentir avec autant d’acuité une telle nostalgie au travail dans le quotidien.
L’ouverture : une prise de tension. Celle d’une femme dépressive qui préfère se voiler derrière des somnifères plutôt que de nommer son asthénie.
Mais ce n’est qu’une mise en bouche pour un film qui aspire à prendre cette tension, celle d’une poignée de personnes, anglaises, londoniennes pour la plupart. Autour du couple central, Gerry et Tom, sexagénaires heureux, gravitent une constellation de personnages, chacun écrits avec une grande précision et une profondeur psychologique. Au fil des saisons, à mesure qu’adviennent les évènements et que la vie sentimentale des personnages suit son cours, les évènements affluent. Il est d’ailleurs plus pertinent de parler d’évènements à propos d’Another Year que de drame puisque le récit articule des scènes, des dialogues, des échanges plutôt que des conflits tragiques ou des ressorts narratifs. Aucun des personnages ne risque sa vie, tous ne font qu’exister, le plus simplement du monde. Ce refus de bricoler des tensions dramatiques, contrairement au très caricatural Be Happy, permet à Another Year d’atteindre une économie adéquate pour exprimer le petit feu qui nous écorne jour après jour. Du printemps à l’hiver, les personnages traversent un panel d’émotions extrêmement variables. Variables sans être continues ni dégressives. Il aurait été rusé de la part de Mike Leigh de faire basculer crescendo ses personnages dans le chagrin et la mélancolie. Sensible, Leigh refuse ce schématisme pour préférer varier les registres d’émotion, sans logique constante. Du même refus, Leigh récuse l’univocité des situations. Un même instant prête ainsi à se ressentir sous deux flancs : triste ou gai. L’ivresse compulsive de deux des amis proches de Tom et Gerry leur donne l’air amusant de comiques grisés en même qu’elle traduit le sourd mal-être de leur situation. Mike Leigh réussit l’ironie hustonienne que Woody Allen s’échine à produire depuis le milieu des années 90 : une juxtaposition organique et sans emphase de la tragédie et de la comédie.
Another Year ne raconte rien, sinon la plus prosaïque expression de la vie, et ne tire aucune morale sur l’existence. Ceci explique probablement, en partie, la raison pour laquelle une grande partie de la critique française officielle l’a mal accueilli. Rien n’est explicité, le tout trop larvé, révélant peu la logique du cinéaste. Another Year partage avec Two Lovers de James Gray ce deuil fébrile du désir, accompli dans le cercle intime de la famille. Or les mêmes critiques qui portent au nu le classicisme rétrograde de James Gray boudent la sensibilité moderne de Mike Leigh. D’aucuns diront, sans faire attention, que Gray est un moderne où Leigh est un classique. Fermement, je prétends l’inverse : Gray use, abuse du récit, avec son florilège de décorum référentiel, comme un cinéaste classique ne saurait s’en défaire ; tandis que Mike Leigh se défait autant qu’il peut du récit, pour n’aborder l’existence, avec les modes de la fiction, qu’avec une approche documentaire, en observateur aiguisé. Another Year préfère solliciter la sensibilité du spectateur plutôt que de spéculer sur son intelligence ou sa culture, plutôt que de jouer d’images spectaculaires. Encore un film du « no reason », comme Dupieux en a fait l’apologie dans Rubber ; un film où le sens ne traduit pas une optique préfabriquée qu’on peut emporter sous le bras de sa mémoire au sortir de la séance. Ce qui assaille plutôt en sortant d’Another Year, ce n’est pas la pertinence du regard, ni la brillance de la mise en scène, mais la simple, fragile et néanmoins forte sensation qu’une communauté vient de prendre âme à l’écran et qu’elle nous a ouvert ses secrets jusqu’à leurs plus fragiles survivances. |
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Images : © Diaphana Distribution
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Rétro 2010 : Le cinéma est il mort ?
Par Othman El Maanouni, le 29 décembre 2010 2010 - 08:59 |
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Le cinéma est le miroir de son temps. Par l’image et par le son, depuis plus de cent ans, le film est l’impression de la lucidité, la maîtrise de la réminiscence de l’Homme par l’homme. Cela a commencé par l’arrivée d’un train en gare, la capture instantanée du Réel, cela finira-t-il avec l’invention de mondes parallèles par la supercherie du numérique ?Qu’il se superpose au Réel de manière confondante (ainsi L’Enfant des frères Dardenne) ou qu’il le métaphorise brillamment (Le Labyrinthe de Pan, ou la corruption de l’innocence par les bourreaux sous Franco), le cinéma du nouveau siècle semblait avoir de beaux jours devant lui. Ainsi la décennie écoulée a été productrice de chefs d’œuvre (Mullholand Drive ou Elephant pour ne citer qu’eux), et l’année écoulée de films décevants. Pourquoi ?
Il s’agit, à mon sens, d’une tendance lourde : celle de l’apathie. Là où il y a quelques années encore le cinéma pouvait se targuer d’être un Art, c’est-à-dire qu’il pouvait être beau et subversif, les films récents ont confondu la définition précédente avec celle de l’éphémère : la joliesse et la provocation.
Prenons l’exemple du Social Network de David Fincher. Ce dernier vaut plus pour son analyse fine et lucide de la transformation de la réalité en virtualité que pour une quelconque portée transcendante voire cathartique. Les films contemporains se débarrassent peu à peu du politique (« polis », le peuple) : ils se déresponsabilisent et cherchent de plus en plus à procurer le plaisir immédiat. Le cinéma contemporain est devenu son plus grand ennemi : la télévision.
Aaron Sorkin, scénariste du film de Fincher, a été pendant cinq ans le créateur et showrunner de la série A la maison Blanche, or cela se sent. C’est la dilution de l’essentiel sur la durée, la restriction exclusive du thème (il est désormais acquis qu’un film ne peut être un « Tout », ici on se dégage donc de l’histoire d’amour pour en faire un prétexte et non un thème).
La situation pourrait en fait être simplifiée selon les termes suivants : rares désormais sont les metteurs en scène. On ne cherche plus à condenser la vie en une expérience cathartique voire transformatrice, mais à la morceler en parties infimes. Prenons les films sur le conflit irakien (encore au moins cette année Green Zone, Buried, Armadillo, Fair Game...) estampillés « films engagés » au mieux, au pire corrupteurs de la réalité en fiction (comme le prétexte fallacieux de Buried de Rodrigo Cortès sorti en cette fin d’année). Aucun ne sort du lot, chacun surenchérit sur la portion infime qu’il croit sienne (les enjeux financiers dans le film de Paul Greengrass, les civils dans Buried...) et se coupe irrémédiablement de l’universel.
Parlons également d’Inception, s’emparant du rêve (sujet moderne et cinématographique par excellence) pour le limiter au « deus ex machina » scénique, la simple raison logique d’un film déjà dangereusement bancal. Si le rêve devient raison, c’est bien qu’une utopie du cinéma a fait son temps, et que le pragmatisme règne en maître. C’est qu’aujourd’hui un film se doit d’être compris par une majorité du public sous peine d’être relégué à des catégories élitistes (auteur, expérimental, etc) qui excluront un grand nombre de spectateurs.
Et si, finalement, les meilleurs films sortis cette année étaient ceux que l’on considère généralement comme légers ? Kick-Ass de Matthew Vaughn, ou le super héros à l’ère Youtube, est un film de son temps, qui vieillira sans doute rapidement. Il atteint pourtant remarquablement son objectif simple mais clair : divertir. Scott Pilgrim d’Edgar Wright est le condensé de culture virtuelle le plus abouti à ce jour (excluant généreusement toutes les générations précédentes), il est tout à fait réussi.
C’est la victoire du plaisir qui se profile insidieusement, celle du consommable et du recyclable. Il suffit de remarquer l’attente extatique des cinéphiles pour The Tree of Life de Terrence Malick (la sublime bande-annonce est ici : http://www.youtube.com/watch ?v=fLPe0fHuZsc), prévu première moitié 2011, pour comprendre que, désormais, la poésie est rare. |
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Images : © Sony Pictures Releasing France © Rezo Films © Universal Pictures International France
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Harry Potter et les reliques de la mort - 1ère partie
(Un film de David Yates)
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Au 7ème film des aventures du sorcier le plus connu au monde il est peut-être temps de faire les comptes. 7 films, donc, un 8ème prévu pour l’été, près de 4 milliards d’euros de recette, de jeunes acteurs à peine majeurs, millionnaires et déjà fusionnés dans l’imaginaire collectif avec leurs personnages emblématiques (Harry, Ron et Hermione). Une orgie financière donc, jalousée ou enviée par les défenseurs subsistants du cinéma comme un Art non mercantile, mais que vaut réellement le film de David Yates ?Celui-ci s’ouvre, assez conventionnellement, sur un état des lieux post-apocalypse, on comprend d’ailleurs assez rapidement – pour ceux qui auraient survécu sans lire ce dernier tome – que le temps des demi-mesures est révolu, et que les actions de nos héros seront désormais radicales et potentiellement mortelles.
Alors commence le bal des ellipses, de l’alternance entre les séquences explicatives (toujours le problème de l’adaption livre/scénario) et les séquences d’empathie pure, où Harry culpabilise, où Ron se sent sous-estimé, où Hermione réalise sa solitude. Et ce ne sont pas les effets spéciaux, dignes du budget gargantuesque, qui touchent tant que la barbe naissante d’un Harry mal rasé et hagard, la valse des sentiments et de leurs contraires. Avant d’être une histoire sur un monde imaginaire et allégorique, c’est l’histoire de la petite mort de l’insouciance et de la naissance (tel le phénix du 5ème film) des ailes enchaînées de la lucidité.
Ici ces jeunes, à peine adultes, déjà en danger de mort, sont exilés car recherchés, perpétuellement en danger, au milieu d’une nature désolée, froide et nue. Quand Ron les abandonne ce 7ème volet deviendrait presque un film intimiste entre Harry et Hermione, une histoire de fraternité peut-être, de responsabilité certainement, même s’il n’est jamais question de plus. C’est ce qui marque le plus finalement dans ces Harry Potter : les personnages s’en tiennent à eux-mêmes, ils ne dépassent pas leurs contours, comme le coloriage appliqué d’un enfant qui n’aurait pas déborder. C’est ce qui rend toute cette kyrielle de personnages (et encore, l’équarissage du scénariste Steve Kloves est considérable) aussi spontanément attachante : ils sont fidèles à leurs aspirations et à leurs désirs. Ainsi le jeune Malefoy (bête noire de Harry pendant ses années à Poudlard) n’est pas tout noir, le courage de Ron n’est pas infaillible mais son amitié indéfectible, et surtout le danger qui menace de part en part Harry le dévoile à lui-même et à tous ceux qui l’entoure.
Que dire finalement contre une bonne histoire ? C’est ce que l’on recherche tous, et c’est incontestablement ce qu’a réussi à écrire J.K. Rowling en 7 tomes. Les films, eux, sont inégaux, dûs à leurs réalisateurs, à l’intensité de leur intrigue, et à d’autres paramètres si variables. Restent des instants de pur cinéma, où l’émerveillement le dispute à l’étonnement, et la surprise au suspens. On pourrait prendre l’exemple concret, dans ce long-métrage, de la séquence animée, celle du conte narré en voix off par Hermione, et mis en image dans une poésie où le noir et blanc et les ombres chinoises composent un instant vivace de rêve. La facilité de la chute, cliffhanger emprunté aux épisodes de séries télévisées, ne parvient même pas à teinter le film de reproches sérieux, car l’on se prend à se dire : de toutes les façons c’est le jeu. Un jeu auxquels participeront, cette fois encore, des millions de spectateurs de par le monde, une histoire qui enchantera les enfants, peuplera leurs rêves, et proposera une alternative viable au morcellement continu de la réalité.
Le monde fantastique et – semble-t-il – infini de ces sorciers n’est pas prêt de disparaître, car l’imaginaire collectif est une mémoire rempart au monde et à ses vicissitudes, une échappée concrète car c’est près de 8 ans de leurs vies qu’ont consacré la plupart des techniciens, comédiens et autres collaborateurs à ces films. Ces années ne sont ni perdues ni gâchées, et si la qualité des films manque de superlatif, l’ampleur titanesque de leurs résultats peut difficilement être remise en cause. Il y a là une fierté d’accomplissement qui naît de la reconnaissance du travail. Et celui-ci est bien fait. |
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Images : © Warner Bros. France
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A l’occasion de la sortie du dernier film de Jacques Audiard, Un prophète, Fin de Séance vous propose un top 5 consacré aux films de prison.
- Down By Law de Jim Jarmush
- La Grande illusion de Jean Renoir
- Hunger de Steve McQueen
- La Grande évasion de John Sturges
- L’Évadé d’Alcatraz de Don Siegel
Sans oublier Midnight Express et La Vie de David Gale de Alan Parker, Le Reptile de Joseph L. Mankiewicz, Cube de Vincenzo Natali, et Au nom du père de Jim Sheridan. |
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