L’INNOCENT de Luchino Visconti (Italie, 1976)

Les deux derniers longs-métrages de Luchino Visconti, Violence et passion ainsi que L’Innocent, sont rarement projetés sur grand écran. La circonstance offerte par Lumière 2010 était plus que bienvenue pour faire enfin la rencontre de l’ultime réalisation du grand Visconti. Il est parfois des souhaits qui s’écroulent quand on les croit trop tôt accomplis. Au Pathé Bellecour, une des plus éminentes salles lyonnaises de par son ancienneté, L’Innocent fut projeté avec un lecteur Blu-Ray à partir d’une copie DVD dont le rendu grossi à l’écran a forcément été bouffi de pixels. Pressé par l’horaire, et certainement un peu embarrassé de se voir manipuler devant tous les spectateurs le menu DVD, le projectionniste a lancé le film en VF (alors que tout le festival donne l’heureuse primauté à la VOST). Image affreuse et son inadéquat n’ont qu’à peine entamer le plaisir de voir sur grand écran ce film rare du cinéaste italien. C’est que nous n’étions pas au bout de nos déconvenues. Au pinacle de l’intrigue, à quinze minutes de la fin, lorsque l’horreur du protagoniste aristocratique atteint son comble, une fausse manipulation du lecteur DVD nous propulse à la toute dernière séquence et nous dévoile l’incroyable dénouement. Ainsi sont parfois les séances, comme autant d’accidents en cascade. Aucun tort n’est adressé au projectionniste. En bon amateur de Breton et de Warhol, il y a toujours un plaisir à trouver dans le froissement de la projection, quand le projectionniste s’invente, même contre sa volonté, co-auteur du film qu’il diffuse.

Indépendamment de ces aspérités, L’Innocent propose l’adaptation de D’Annunzio par le second regard Visconti. Par « second regard », j’entends ce regard qui s’est forgé, porté notamment par la photo de Pasqualino De Santis, lors de la seconde partie de l’œuvre viscontienne, à partir de L’Étranger, où les personnages victimes, de Rocco à Sandra, ne suffisent plus, devant être dorénavant les principaux acteurs de leur propre malheur. Et ce malheur s’exerce le plus manifestement dans l’aristocratie bourgeoise, décrépite et mortifère. Le contraste remarquable entre le premier et le second regard de Visconti se révèle en comparant Senso et Les Damnés.

L’Innocent, une des apogées du second regard viscontien, trace ce récit : Tullio Hermil, un aristocrate romain de la fin du XIXème siècle, trompe ouvertement sa femme Giuliana avec sa maitresse. Mais quand Giuliana s’éprend d’un écrivain romantique et chétif au point d’en tomber enceinte, Tullio ne peut l’accepter et bascule progressivement dans une jalousie maladive, côtoyant la folie. Comme la plupart des grands cinéastes, Visconti clôt son œuvre en en réduisant, jusqu’à l’épure, les principaux tenants. Film de chambre, entre cinq protagonistes, avec une intrigue minimale et une musique sommaire, L’Innocent élude les grands territoires des épopées viscontiennes des années 1940 pour tendre à un confinement qui tient de la littérature proustienne. Se perd forcément quelque chose dans l’amenuisement qui n’est comblé par rien. Que les décors et les costumes subjuguent par leur véracité, que les éclairages rayonnent de leur juste proportion ou que les acteurs enchantent par leur délicatesse, L’Innocent n’égale pas les complexes profondeurs tragiques et plastiques qui firent le succès du grand Œuvre de Luchino Visconti.

L’HEURE SUPRÊME de Frank Borzage (États-Unis, 1927)

Premier long-métrage à avoir reçu l’Academy Award du meilleur réalisateur et de la meilleure actrice (Janet Gaynor), ce film muet de Frank Borzage, que Carlotta sort en DVD dans un coffret de trois films consacrés au cinéaste, fait la douce apologie de l’amour omnipotent. Programmé dans le cadre des « Sublimes moments du muet », dont faisait partie Le Cameraman, L’heure suprême était un des trois films de Borzage présenté au festival. Sans verser dans l’écueil du romantisme échevelé, le cinéaste parsème son film d’humour et de cruauté. Chico (Charles Farrell), un « remarkable fellow » comme il ne cesse de se qualifier, est souvent l’acteur de comportements cocasses ou de propos comiques. Nettoyeur dans les égouts à Paris et incorrigible athée (souffrant de n’avoir pas vu ses prières réalisées alors qu’il avait payé pour chacune d’elle un cierge), il vient un jour au secours d’une petite femme brune, Diane Vulmir (Janet Gaynor), battue dans la rue par sa féroce sœur. Tout le film travaille à les réunir, jusqu’au-delà de la mort, jusqu’au-devant de la guerre. A croire que Paris, comme dans Casablanca, constitue très tôt pour Hollywood le lieu rêvé des amours mutilés par les conflits internationaux

Les scènes de combats militaires, d’après la présentation d’Hervé Dumont (spécialiste de Borzage), auraient été tournées par John Ford, Frank Borzage détestant l’armée au point de ne pas pouvoir mettre en scène les séquences de bataille. A l’œil attentif, il est parfois notable de remarquer des similitudes entre les séquences de guerre de L’heure suprême et celles du Monde en marche de Ford. Par ailleurs, dans les scènes parisiennes, le film profite de décors mémorables de la qualité d’Alexandre Trauner, signées Harry Oliver, qui, pleinement emprunt de réalisme poétique, traduisent avec un sens graphique les derniers jours déclinants de la Belle Époque parisienne.

Beau film à qui plaisent les amours tragiques durant la première guerre mondiale et pour qui aime voir pénétrer avec surprise le fantastique dans le réalisme, L’heure suprême reste un film muet. En tant que tel, la réussite de sa projection reste soumise à la qualité et à la pertinence de son accompagnement musical. Qu’elle soit de nature moderniste ou qu’elle serve simplement comme agrément d’accompagnement, la musique d’un film n’est pas qu’un présentoir, elle agit véritablement sur la réception des images et en influe considérablement le sens et a fortiori l’appréciation. Thibaud Saby fût celui qui eut la charge d’accompagner au piano l’œuvre de Borzage. Tâche ardue, accomplie avec guère d’inventivité ni même d’à-propos. Car quand les images laissent voir le drame se nouer en un point crucial du récit, Thibaud Saby entonne un léger air de jazz, désenflant l’effet du cinéaste, quitte à frôler le contre-sens. A plusieurs reprises, le pianiste a favorisé les notes aigües ou médianes, s’aventurant très peu dans les graves alors que le film s’y prêtait et qu’il avait même à y gagner en expression émotionnelle.

LES DAMNÉS de Luchino Visconti (Italie, 1969)

Voir un « classique » du cinéma et en estimer la valeur à ses yeux revient parfois à établir sa place de cinéphile par rapport aux établissements officiels. Les Damnés, de l’aveu de beaucoup, dont Amos Gitaï qui a présenté la séance, est un chef-d’œuvre, un film colossal qui ne cesse d’influer aujourd’hui encore. Les costumes ostentatoires et le ton délétère qui s’en dégage ne sont pas sans être affiliés avec un pan du cinéma européen, proche du théâtre ou de l’opéra, et dont Werner Schroeter serait la tête émérite. Pour avoir découvert le film il y a cinq ans, lorsque l’Institut Lumière, coordinatrice de Lumière 2010, avait déjà organisé une rétrospective Visconti, il était question en le revoyant de le réévaluer. Ne l’ayant pas grandement apprécié à la première vision, alors que Visconti m’était apparu comme un immense auteur, qu’en est-il cinq ans plus tard ?

Guère mieux, sinon que la généalogie du film s’est depuis précisée. Les Damnés pourrait sans faille être un remake des Quatre cavaliers de l’apocalypse de Minnelli, avec cette même séquence apocalyptique où la famille se réunit autour de la table pour mieux se déchirer les idéaux politiques. D’autre part, le Dirk Bogarde de Visconti partage avec le Glenn Ford de Minnelli ce même visage carré d’homme plein d’assurance. L’héritage que le cinéaste italien prolonge à travers ce film et les legs qu’il a laissé depuis me sont plus clairs. Est-ce que cela le rend meilleur ? Pas vraiment. Bien sûr, l’esthétique expansive, redoublée au final par le visage étrangement blafard d’Ingrid Thullin, déplace le film à l’orée du théâtre. Pourtant nous ne sommes ni dans la maestria épique de Senso ni dans l’aventure bouleversante de Ludwig. Le film rejoue les grandes épopées familiales des premiers films de Visconti sans aucune espérance -ainsi que Visconti le confia à Stefano Roncoroni en 1969- et sous l’angle d’un drame amer, rendu aussi amer par le renforcement de la critique du cinéaste à l’égard des grandes familles bourgeoises.

AMADEUS DIRECTOR’S CUT de Milos Forman (États-Unis, 1984)

Pour la remise du prix Lumière à Milos Forman, Bertrand Tavernier et Thierry Frémaux choisirent parmi toute l’œuvre du cinéaste l’une de ses plus prestigieuses : Amadeus, dans la version director’s cut sortie en 2002. Le choix du film n’est pas que celui du cœur, il est aussi celui de l’intelligence stratégique. En projetant cette œuvre lors d’une soirée qui prélude la clôture du festival, les organisateurs soulignent la concordance sourde rentre les films de Visconti et de Forman. Même goût du tragique, même fascination pour les petites gens dressées contre le grand monde. Même costume : la grande robe noire portée par le père de Mozart dans Amadeus ressemble à s’y confondre à celle portée par la comtesse Serpieri dans Senso lorsqu’elle rend sa dernière visite à son amant Franz.

Les comparaisons entre les deux se tissent dans les détails. Car dans le fond, Forman n’est pas viscontien. Amadeus, comme l’ensemble de l’œuvre anglophone du cinéaste, dresse le portrait d’une folie banale où Visconti préfère observer la décadence toute racinienne des hommes. Le plan terminal qui clôt Amadeus filme en travelling arrière Salieri, interné dans un centre d’aliénés, qui se promène en chaise roulante et absous, en roi des fous, tous les déments qui l’entourent. Durant trois heures, le temps d’une nuit où le compositeur véronien relate le récit de sa jalousie pour Mozart à un jeune prêtre, deux récits convergent : celui de l’ascension difficile du génie de Mozart dans la société aristocrate viennoise et celui du ressentiment croissant de Salieri pour le prodige Mozart. La grande ingéniosité du scénario, écrit par l’auteur de théâtre Peter Shaffer, tient à ce croisement contrarié de deux volontés fortes, l’une de génie (Mozart), l’autre d’ambition (Salieri). Le scénario, en soi véritable leçon d’écriture, est mis en corps par une des plus belles photographies de film d’époque, surpassant celle de Geoffrey Unsworth pour Tess et égalant celle de John Alcott pour le Barry Lyndon de Kubrick. Les visages qui l’incarnent sont ceux mémorables de Tom Hulce et de F. Murray Abraham (acteur Oscarisé pour le film… et qu’on retrouve aujourd’hui dans la série Z Blood Monkey). Tout le film répond à un souci de perfection. Et cette perfection est rendue d’autant plus savoureuse par Forman qu’elle figure sur le long la représentation le chavirement dans la folie. Ce que le cinéma de Forman propose de plus singulier provient de ce mouvement latent sur l’instant mais conséquent sur le long qui renverse la normalité en étrangeté. Ce qui est usuel se change en insolite, tout le cinéma de Forman repose sur ce renversement, par un jeu dialectique bien rôdé souvent, parfois trop comme dans Larry Flynt ou même usé comme dans Les Fantômes de Goya. Amadeus, plus que n’importe quel Vol au-dessus d’un nid de coucou, réussit ce basculement d’autant plus brutal qu’il s’accomplit par la sournoiserie larvée de Salvieri. En cela, il s’impose, avec évidence, comme l’un des films les plus emblématiques de l’OEuvre de son auteur.